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This study scrutinizes press photographs published during the first 6 weeks of the Russian War in Ukraine, beginning February 24th, 2022. Its objective is to shed light on the emotions evoked in Internet-savvy audiences. This empirical research aims to contribute to the understanding of emotional media effects that shape attitudes and actions of ordinary citizens. Main research questions are: What kind of empathic reactions are observed during the Q-sort study? Which visual patterns are relevant for which emotional evaluations and attributions? The assumption is that the evaluations and attributions of empathy are not random, but follow specific patterns. The empathic reactions are based on visual patterns which, in turn, influence the type of empathic reaction. The identification of specific categories for visual and emotional reaction patterns are arrived at in different methodological processes. Visual pattern categories were developed inductively, using the art history method of iconography-iconology to identify six distinct types of visual motifs in a final sample of 33 war photographs. The overarching categories for empathic reactions—empty empathy, vicarious traumatization and witnessing—were applied deductively, building on E. Ann Kaplan's pivotal distinctions. The main result of this research are three novel categories that combine visual patterns with empathic reaction patterns. The labels for these categories are a direct result of the Q-factorial analysis, interpreted through the lense of iconography-iconology. An exploratory nine-scale forced-choice Q-sort study (Nstimuli = 33) was implemented, followed by self-report interviews with a total of 25 participants [F = 16 (64%), M = 9 (36%), Mage = 26.4 years]. Results from this exploratory research include motivational statements on the meanings of war photography from semi-structured post-sort-interviews. The major result of this study are three types of visual patterns (“factors”) that govern distinct empathic reactions in participants: Factor 1 is “veiled empathy” with highest empathy being attributed to photos showing victims whose corpses or faces were veiled. Additional features of “veiled empathy” are a strong anti-politician bias and a heightened awareness of potential visual manipulation. Factor 2 is “mirrored empathy” with highest empathy attributions to photos displaying human suffering openly. Factor 3 focused on the context. It showed a proclivity for documentary style photography. This pattern ranked photos without clear contextualization lower in empathy than those photos displaying the fully contextualized setting. To the best of our knowledge, no study has tested empathic reactions to war photography empirically. In this respect, the study is novel, but also exploratory. Findings like the three patterns of visual empathy might be helpful for photo selection processes in journalism, for political decision-making, for the promotion of relief efforts, and for coping strategies in civil society to deal with the potentially numbing or traumatizing visual legacy of the War in Ukraine.
Der Aufsatz umreißt die Konkurrenz auf kulturpolitischem Gebiet zwischen den beiden deutschen Staaten. Im Zentrum steht das neu erfundene Genre des Indianerfilms, das sich aus DDR-Sicht deutlich von den populären Karl-May-Filmen des Westens absetzen wollte. Leider mußte aus Kostengründen weitgehend auf Abbildungen verzichtet werden.
Ausgelotet wird in diesem Aufsatz das Spektrum der ästhetischen und technischen Entwicklung des ältesten Genres, das der Film hervorgebracht hat: der Reisefilm. Schwerpunkt der Analyse ist das Frühe Kino und dessen filmästhetische Besonderheiten. rnNeue experimentelle Formen - wie die "Cartes postales Video" von Robert Cahen und filmkünstlerische Verwandlungen historischer Reisefilme durch die Mailänder Künstler Yervant Gianikian und Angela Ricci Lucchi - greifen zeitgenössisch auf dieses kreative Potential der Frühzeit des Kinos zurück. rn
Der Aufsatz ist eine launige Hommage an das Frühe Kino. Er lässt die zeitgenössischen Quellen sprechen, die belegen, wie in den Pionierjahren des Films, vor dem Ersten Weltkrieg, das Ereignis "Kino" wahrgenommen wurde. Erinnert wird somit an einen Abschnitt der Filmgeschichte, der zu unrecht vergessen wurde bzw. ein Schattendasein führt - gemessen am nachfolgenden Schema der Langfilme und der zivilisierten Lichtspieltheater.
Zur Sache Schätzchen
(2005)
Rezensiert wird das umfangreiche Buch von Matthias Steinle, das die wechselseitige Darstellung der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratischen Republik in Dokumentarfilmen analysiert. Die Materialauswahl umfasst mehr als 60 Filme, wobei der Begriff von Dokumentarfilm weit gefasst ist und auch Kino-Wochenschauen berücksichtigt werden,
Rezension des 21. Bandes der Gesellschaft für Exilforschung, der sich unter dem Titel "Film und Fotografie" mit der Exilsituation in der NS-Zeit auseinandersetzt. Der Sammelband stellt unbekannte Emigranten-Schicksale aus dem Bereich Film vor, fünf Beiträge befassen sich mit der Fotografie während und nach der NS-Zeit.
Der Hauptmann von Koepenick
(2005)
Weiße und Nicht-Weiße werden in den visuellen Medien unterschiedlich dargestellt. Unterschiede werden erzeugt durch Narrativik und Technik, insbesondere durch die in Hollywood entwickelte Lichtregie am Set. Weiße stellen üblicherweise die Norm dar. Die US-amerikanische Sitcom SEX AND THE CITY mit ihrem ausschließlich weißen Cast ist ein Beispiel für die Normierung von Whiteness. In der Episode "No Ifs, Ands or Buts" wird die normalerweise unsichtbare Whiteness dem Publikum durch den Auftritt von Afroamerikanern bewusst gemacht. Weiß wird schwarz sowohl ästhetisch, durch die Beleuchtungsdramaturgie, als auch narrativ, durch die Diskussionen über Rassismus, gegenüber gestellt.
FAMILIE LEDEBOER: TERUGKEER NAAR NEDERLAND (1926) ist einer der wenigen noch heute erhaltenen Familienfilme aus der niederländischen Kolonie Nederlands-Indië, dem heutigen Indonesien. Der Dokumentarfilmer Willy Mullens zeigt hier das Verhältnis der niederländischen Kolonialherren und ihren kolonisierten Anderen in einer sehr persönlichen, wenngleich auch nicht alltäglichen Form. Anlässlich der Rückkehr der Familie in die Niederlande werden ausgewählte Begegnungen zwischen der Familie Ledeboer und ihren Angestellten dargestellt, in denen der abstrakte, kolonial-ideologische Gegensatz zwischen dem "Selbst" und dem "Anderen" konkrete Form annimmt. Obgleich der Film den Daheimgebliebenen zeigen sollte, wie man in der Kolonie lebt und wie es einem in der Fremde ergeht, sollte zugleich durch Bilder von Ordnung und Stabilität und die Betonung der Loyalität der Angestellten und der guten Fürsorge über diese die Kolonialideologie einer weißen Überlegenheit gestützt werden. Dies gewinnt insbesondere vor dem Hintergrund zunehmender Konflikte und eines aufkeimenden Nationalismus in der Kolonie und einer damit einhergehenden Infragestellung der kolonialen Ordnung zu dieser Zeit an Bedeutung. Der Familienfilm diente so zur Konstruktion von Normalität und zur Bestätigung der eigenen Identität als Familie und als Europäer in der Fremde, zur Bestätigung von Status und Zugehörigkeit und zur Vergewisserung des eigenen Selbstbildes auf der individuellen wie auch kollektiven Ebene. Dennoch bleibt die Darstellung des Verhältnisses von Kolonialherren und Kolonisierten ambivalent. Obschon versucht wird, bei aller Fürsorglichkeit auch soziale Distanz und Überlegenheit zu transportieren, merkt man dem Umgang auch die Vertrautheit der tagtäglichen Nähe und Interaktion an.
"Triumph der Bilder"
(2004)
Der Aufsatz, aus Anlaß der Ausstellung "Film-Ansichten aus der Ferne" im Düsseldorfer Filmmuseum und in dessen Auftrag entstanden, behandelt die Anfänge des Filmtourismus. rn1895 betrat der Film die Bühne der Reisemedien und begann, dem klassischen medialen Repertoire " von der Reisebeschreibung in Wort, Gemälde, Zeichnung bis hin zur Reisephotographie und dem steroskopischen Kaiser-Panorama " Konkurrenz zu machen. rnBesonders erfolgversprechend war jene topographische Bezugsgrösse, die auch schon in den tradierteren Medien massenmediale Quantität garantiert hatte: der "Orient" zwischen Maghreb und Ägypten.