700 Künste; Bildende und angewandte Kunst
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Im Zentrum der Dissertation steht der in Augsburg geborene Maler Joseph Heintz d.J. (1600-1678), der Anfang der 1620er Jahre nach Venedig auswanderte, wo er über fünfzig Jahre bis zu seinem Tod lebte und arbeitete, und zum Hauptvertreter der venezianischen Festmalerei des 17. Jahrhunderts avancierte. Der erste Teil widmet sich der Rekonstruktion der bisher nahezu unbekannten Biographie Joseph Heintz' d.J., sowie seines Kunden- und Auftraggeberkreises, und somit der sozialen Verortung des Künstlers in Venedig. Im zweiten Teil erfolgt die Analyse der Festmalerei Joseph Heintz' d.J. unter besonderer Berücksichtigung der venezianischen Festkultur als Manifestation der Staatsidentität. Heintz d.J. stellte in seinen Gemälden festliche Prozessionen und die Investiturzeremonien des Dogen ebenso dar wie weltliche Spektakel und volkstümliche Wettkämpfe. Durch die quellenbasierte Recherche, sowie die Kontextualisierung der Festgemälde, konnte eine Neubewertung Joseph Heintz" d.J. als bedeutender, gut vernetzter Künstler erfolgen, dessen Werke einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die venezianischen Vedutisten des 18. Jahrhunderts hatten.
Zu Beginn der Frühen Neuzeit stand die Verehrung der hl. Anna, der Anna Selbdritt und der Hl. Sippe in höchster Blüte; der Großmutter Christi wurden sogar die positiven Eigenschaften der Gottesmutter Maria zugeordnet. Meine Dissertation untersucht ca. dreitausend Artefakte unter interdisziplinären Aspekten und verschiedenen Ansätzen und erbringt so eine kulturelle Disposition der Zeit, auch unter Berüksichtigung einer breiten Quellenlage der damaligen Literatur. Die Kontinuität erweist sich bei Anna Selbdritt in erster Linie durch die angewandte Attributformation, was bis weit in den Barock hinein ein eindeutiges Identifizierungspotential für Anna Selbdritt darstellt; bei den traditionellen Kunstwerken mit der Hl. Sippe ist die Verwendung des Motives des Hortus conclusus obligat. Der Wandel erfolgte bereits um 1475, bei welchem eine horizontale Dreierstruktur an Stelle der vordem pyramidalen Anordnung nach Masaccio tritt; somit konnte in prägnanter Weise eine Gegenüberstellung der himmlischen, vertikalen Trias der Hl. Dreifaltigkeit und der irdischen, horizontal aufgefassten Trias der Anna Selbdritt erfolgen. Diese neue Konstellation mit Realitätsnähe durch Lebendigkeit verbreitete sich rasch im gesamten Alten Reich. Eine Zäsur als Indiz der Änderung der familiären Verhältnisse lässt sich bereits vorreformatorisch mit Kunstwerken von Cranach und Dürer belegen, die Verbreitung durch Kupferstiche erfuhren: Es lässt sich eine männliche Dominanz ausmachen. Daneben fällt aber ein überaus harmonisches Familiengefüge ins Auge, das die Relation der Personen durch Kommunikation und Interaktion visualisiert, womit die vordem additive Reihung nun durch eine Symbolik des psychologischen Verhaltens aufgehoben wird: Einheit durch Harmonie. Dies beruht nicht zuletzt auf der psychologischen Selbstdefinition des Menschen, der in der Frühen Neuzeit sein Selbstbewußtsein entdeckt und dieses durch Zugehörigkeit zu einem Kollektiv verstärkt. Durch zeitgenössische Aspekte und durch die Verwendung von Landschafts- und Architekturelementen werden die Artefakte nicht nur dem neuen kunsthistorischen Focus der Ästhetik gerecht, sondern wirken auch affektiv auf den Rezipienten, eine Forderung, die ebenso von der Musiktheorie gestellt wurde. Das Kultbild wird zum Andachtsbild, zum Kulturobjekt, zum Narrativ, zum Historienbild. In der Verkörperung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft bieten Anna Selbdritt und die Hl. Sippe eine gegenwarts- und zukunftsorientierte soziologische wie soteriologische Perspektive an; sie bilden mithin ein mediales Spektrum ab, das interdisziplinär die Kultur des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit reflektiert und einen von Theologie und Gesellschaft determiniterten Handlungskanon in konventioneller wie innovativer Art bereitstellt.
Nicht von einer Hand Fallbeispiele der künstlerischen Zusammenarbeit in der Gemäldeproduktion vom 17. bis 19. Jahrhundert Das Phänomen der künstlerischen Zusammenarbeit mehrerer Maler auf einem Bildträger wurde in den vergangenen zehn Jahren in der Forschung und in der praktischen Museumsarbeit mit immer größerem Interesse betrachtet. Das hängt mit dem generellen Wandel in der Wahrnehmung von historischen Sammlungen und der Hinterfragung von tradierten Wahrnehmungsmustern in der Kunstgeschichte zusammen. Diese Dissertation hat sich die Frage nach der Entstehung dieser Form der Zusammenarbeit in verschiedenen Regionen und deren Rezeption im 18. und 19. Jahrhundert gestellt. Wenngleich in der Forschung die Kooperationstätigkeiten einzelner Künstler zunehmend Beachtung finden, so war es mein Anliegen, das Phänomen der Kooperationspraxis umfassend anhand verschiedener Fallbeispiele zu beschreiben. In vielen Fällen können diese Beispiele ergänzt und erweitert werden. Im Kern aber bleibt die Feststellung, dass die Kooperationspraxis als künstlerische Produktionsweise eine Entwicklung vollzogen hat. Kooperationen im beschriebenen Umfang hat es immer gegeben. Die produktive Phase der niederländischen und flämischen Malerei wäre im 17. Jahrhundert nicht möglich gewesen, hätten sich vor allem in Antwerpen die Maler nicht zu Kooperationsgemeinschaften zusammengeschlossen. Die Entwicklung der Genres, der Transfer unterschiedlichster Bildthemen und Motive hängt im engen Maße mit der Kooperationstätigkeit zusammen. Entscheidend für die horizontale Kooperation, also die Kooperation unter (mehr oder minder) gleichgestellten autonomen Meistern, war die Entwicklung dieser verschiedenen Genres. Einige dieser Gattungen eigneten sich besonders gut für die Praxis der Künstlerkooperation. Sie wurden zum Teil überhaupt erst durch diesen intensiven Austausch unter den Malern so erfolgreich und konnten erst durch eine ökonomische Produktionsweise in großer Menge für den freien Kunstmarkt hergestellt werden. Bei der Gegenüberstellung der Kooperationsbedingungen in Deutschland und in den Niederlanden wurden signifikante Gründe für die unterschiedliche Entwicklung der künstlerischen Zusammenarbeit herausgestellt. Im Alten Reich unterschieden sich im 16. und 17. Jahrhundert die sozial-ökonomischen Verhältnisse deutlich von denen in den südlichen und nördlichen Niederlanden. Die Grenzen zwischen der werkstattinternen Arbeitsteilung und der Kooperation zwischen autonomen Meistern verliefen fließend. Die Entwicklung in der Arbeitsweise der Maler verlief über einen langen Zeitraum und kann nicht als homogener Entwicklungsstrang festgeschrieben werden. Waren es anfangs die herrschaftlich motivierten Ansprüche für die Ausstattung der Residenzen oder für exorbitante Memorialprojekte, welche die bekanntesten Maler an einem Projekt unter der Koordination eines Höflings wirken ließen, so ging mit dem Erstarken des freien Kunstmarktes die Künstlerkooperation mit dem Ziel einer effektiven und absatzstarken Gemäldeproduktion einher. Die Produktionsverfahren des 18. und 19. Jahrhunderts folgten, mehr und mehr politischen, gesellschaftlichen und ökonomischen Motiven, wobei die Künstlerkooperation als soziales Arbeitsmodell bestätigt wurde. Damit wurde gleichsam der Weg für Künstlergemeinschaften und Künstlerkolonien geebnet, die vor allem im 20. Jahrhundert ein globales Phänomen darstellten und das künstlerische Selbstverständnis bis zum heutigen Tag prägen.
Im Mittelpunkt der Arbeit steht der spätgotische Kirchenbau der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts im alten Erzbistum Trier. Dabei soll besonderes Augenmerk auf die unter Erzbischof und Kurfürst Johann II. von Baden (1456-1503) neu entstandenen und/oder umgebauten bzw. "modernisierten" Kirchen gelegt werden. Diese wurden in der bisherigen Forschung, bis auf Einzelmonographien, nicht in einer Zusammenschau betrachtet. Auch auf die Bau- und Stiftungspolitik Johanns II. von Baden, der scheinbar sämtliche in seiner Regierungszeit entstandenen Baumaßnahmen durch sein Wappen kennzeichnete, und deren Hintergründe, soll näher eingegangen werden. Neben den bekannteren Bauten in den Zentren des Erzstiftes Trier " Trier und Koblenz - entstanden in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts im gesamten Erzbistum bedeutende spätgotische Bauten, so etwa in St. Wendel, in Klausen oder die Kirche des ehem. Kreuzherrenklosters Helenenberg. Neben den allgemein bekannteren Bauten sollen in der geplanten Dissertation aber vor allem auch die zahlreichen ländlichen Pfarrkirchen in Eifel, Hunsrück, Westerwald und Rhein-Lahn-Kreis gewürdigt werden. Diese blieben in der bisherigen kunsthistorischen Forschung außen vor, obwohl sie zum Teil von großer künstlerischer Qualität zeugen und einen wesentlichen Beitrag der Kunst- und Kulturgeschichte des Trierer Raumes leisten. Mit einer solchen Arbeit könnte eine Lücke der bisherigen Forschung zum spätmittelalterlichen Kirchenbau in Westdeutschland geschlossen werden, was nicht nur aus kunsthistorischer Sicht, sondern auch aus lokal-historischer, sozial- und kirchengeschichtlicher Sicht dringend erforderlich wäre.
Die Dissertation ist der Kuünstlerpersönlichkeit und dem Werk des Kubaners Wifredo Lam gewidmet. Lam wurde 1902 auf Kuba als Sohn eines Chinesen und einer Kubanerin geboren und starb 1982 in Paris. Die vielen unterschiedlichen Lebensstationen des Künstlers bezeugen seine Mobilität und Reiselust, zeichnen aber auch gleichzeitig die historischen Turbulenzen und Umbrüche des 20. Jahrhunderts nach. Lam gilt heute als einer der Hauptvertreter der lateinamerikanischen Kunst des 20. Jahrhunderts und als Künstlerikone Kubas. Zu Lams Freunden und Bekannten gehörten unter anderem Pablo Picasso, André Breton, Michel Leiris, Pierre Mabille, Alejo Carpentier, Lydia Cabrera, Aimé Césaire, Benjamin Perét und Asger Jorn. Sein Werk ist durch den Kubismus und den Surrealismus beeinflusst. Auch interessierte er sich für die lokalen Gegebenheiten, Kulturen und Traditionen seiner jeweiligen Aufenthaltsorte. Er setzte sich unter anderem mit der Rezeption des "Primitiven" der europäischen Avantgarde vor dem Zweiten Weltkrieg, wie auch - zurück in der Heimat Kuba - mit der afrokubanischen Mischreligion Santeria auseinander und fühlte sich politisch wie intellektuell mit der karibischen Négritude verbunden. Diese und andere Eindrücke und Einflüsse hinterließen Spuren in Lams Werk, die er in eine Formensprache umsetzte, die seinem Œuvre einen unverwechselbaren Ausdruck verleiht. Dem poliperspektivistischen und semantisch mehrfach aufgeladenen Werk jedoch stehen eine erstaunlich einseitige und nicht selten stereotype internationale Repräsentation und Rezeption gegenüber. Die Dissertation jedoch stellt eine andere, eine neue Positionierung des Künstlers und seines Werkes vor, die ohne primitivistische Zuschreibungen und biografische Bezeugungen auskommt. Dies gelingt zum einen durch die Auseinandersetzung mit den Rezeptions- und Repräsentationsmechanismen, die den Künstlermythos Lam ausgebildet haben. Daran schließt sich eine detaillierte Analyse repräsentativ ausgewählter Einzelbildbeispiele an. Aber auch die Auseinandersetzung mit dem Gesamtwerk des Künstlers ist relevant. Denn es zeigt sich, dass die über Jahrzehnte hin praktizierte Wiederholung von Bildformeln und die Homogenität in der Darstellungsweise Teil des künstlerischen Programms von Wifredo Lam sind. Diese stilistische Formalität wurde von den Kritikern des Lamschen Werkes bisher nicht beachtet. Auf der Basis dieser neu erarbeiteten Erkenntnisse kann Wifredo Lam als Fallbeispiel für übergeordnete Fragestellungen dienen und zentrale Aspekte der cultural studies illustrieren. Denn Lams künstlerische Formgestaltung verweist auf ein alternatives ästhetisches Identitätsmodell, das Synkretismus und Hybridität nicht als Verlust von Identität, sondern als eine Praxis von Differenz versteht. Diese Ausrichtung der Lesart ermöglicht es, das Gesamtwerk als eine künstlerische Antwort auf Fragen kultureller Identität und Multikulturalität zu deuten.
Im 18. Jahrhundert manifestierte sich ein grundlegendes Kennzeichen moderner Kunst: ihr Öffentlichkeitsanspruch. Dessen diskursiven Verdichtungen konkretisierten sich in der zeitgenössischen Kunsttheorie und -literatur, in der Kunstkritik, in Beschreibungen und bildlichen Darstellungen, und ebenso in vielfachen impliziten Strategien zur Adressierung bildender Kunst. In der Entstehung der Kunstausstellung, der Kunstkritik, dem Wandel des Patronagesystems und den damit verbundenen Kommunikationsstrategien bildender KünstlerInnen wird nicht nur eine historisch reale Figur beschrieben, sondern zugleich ein imaginäres Konstrukt entworfen: das Kunstpublikum. Am Beispiel zweier bedeutender Kunstzentren des 18. Jahrhunderts, Paris und London, wird der Umgang mit dieser neuen Öffentlichkeit in der bildenden Kunst, Kunstliteratur und Ausstellungspraxis verfolgt. Tatsächlich ist die Anrede des "enlightened public" oder "public éclairé" allgegenwärtig, doch ist es oft schwierig, die Grenzen zwischen höflicher Leerformel, Euphemismus und Ironie richtig zu lesen. Das Sprechen über Öffentlichkeit ist nicht einfach eine Quelle für einen historisch-soziologischen Wandel, sondern stellt ein Symptom der zunehmenden Emphatisierung des Öffentlichkeitsbegriffs im Zuge der Aufklärung dar. Dabei ist das "Publikum" auch eine Konstruktion, die Leerstellen auffüllen muss, und der ihm zugewiesene Platz wechselt immer wieder. Die Formierung des Öffentlichkeitsbegriffs geschah nicht nur als Prozess der Öffnung, sondern auch der Abgrenzung. Ebenso bedeutend wie die positiven Formulierungen sind die negativen Zerrbilder des Publikums, die im 18. Jahrhunderts vielfach entwickelt werden. Am Beispiel zweier solcher Negativbilder, des "Connaisseurs" und der "multitude" werden die Verbindungen zur ästhetischen Theorie untersucht. Traditionelle Öffentlichkeitstheorien hinterlassen noch weit in das 18. Jahrhundert hinein ihre Spuren. Dies führt zu Begrifflichkeiten, die nicht emanzipatorisch oder demokratisch geprägt sind und zu einem Verständnis von Öffentlichkeit, das nicht nur prinzipiell kritisch oder widerständig, subversiv oder oppositionell gedacht werden kann, sondern mit jeder Öffnung auch eine Schließung unternimmt. Das "Kunstpublikum" entwickelt sich in einem konfliktreichen Prozess, in dem sich die Zugangsberechtigungen zur Institution Kunst immer wieder verändern und neu ausdifferenzieren.
Das Motiv "Wasser" in der Kunst " unter Berücksichtigung der Werke Bill Violas und Fabrizio Plessis
(2008)
Wasser ist ein beliebtes Motiv in allen Kunstepochen. Der Grund für die Beliebtheit des Wassers als Sujet bei Künstlerinnen und Künstlern liegt einerseits an seiner existenziellen und kulturellen Bedeutung für das menschliche Leben und andererseits an seinen physikalischen Eigenschaften mit den daraus resultierenden vielfältigen gestalterischen Möglichkeiten. Auch in der Videokunst wird es häufig als Gegenstand aufgegriffen. Insbesondere Bill Viola (1952, USA), der tief von der östlichen Philosophie beeinflusst ist, und Fabrizio Plessi (1940, Italien) stellen in ihren Werken ein je besonderes Verhältnis zwischen Video und Wasser dar. Die vorliegende Arbeit befasst sich zunächst mit einer vergleichenden Be-trachtung der Bedeutung des Wassers in der westlichen und östlichen Kultur und einem Überblick über das Motiv in der Kunst vom Mittelalter bis zum 20. Jahrhundert. Im Mittelpunkt dieser Arbeit steht die Untersuchung der Videoskulpturen, Videoinstallationen und Videobänder Bill Violas und Fabrizio Plessis. Erörtert werden folgende Fragen: In welcher Weise hat das Wasser ästhetische, formale, inhaltliche oder symbolische sowie persönliche Bedeutung für die einzelnen Künstler? Auf welche Art haben sie ihre Vorstellungen in die Arbeiten umgesetzt? Wie weit wird dieses tradierte Thema und in welcher Form wird das natürliche Element in der Videokunst durch das moderne, technische Medium wieder aufgegriffen, weiter entwickelt oder modifiziert? Aus diesen Beobachtungen heraus zeigt die Autorin die Charakteristika der mit technischen Medien produzierten Kunstwerke der besprochenen Künstler bei der Verwendung des Motivs Wasser auf.
Kunst wird in erster Linie mittels ihrer Reproduktionen rezipiert " auch und gerade von der Kunstgeschichte. Dennoch würdigt die Wissenschaft sie nur selten einiger Aufmerksamkeit " und wenn doch, werden die Reproduktionen gegenüber den Originalen zumeist abgewertet. Die Dissertation setzt sich mit diesem eigentümlichen Verhältnis in dreifacher Hinsicht auseinander: Sie versteht sich als Skizze einer noch ungeschriebenen Geschichte der Kunstreproduktion, untersucht, wie die Industrialisierung der Bildproduktion um 1800 zur Konstitution der universitären Disziplin Kunstgeschichte beitrug und diskutiert schliesslich exemplarisch, dass die geringe Aufmerksamkeit der Kunstgeschichte für ihr Material kein unglücklicher Zufall, sondern grundlegend für die Disziplin ist.
Die Natur hat sich gewandelt. Dieser Wandel, der wichtige Fragen bezüglich Wahrnehmung, Darstellung, Neuschöpfung und Übermittlung der Natur mit einschließt, wird auch von künstlerischer Seite reflektiert. Tatsächlich ist in den vergangenen Jahren erneut ein wachsendes Interesse seitens der Künstler am Thema Natur abzulesen. Dieser vorläufige Höhepunkt des Trends ist vor allem auf das Ende der 1990er Jahre zu datieren. Zu dieser Zeit setzten sich auch verstärkt Ausstellungen und Publikationen mit diesem Themenkomplex auseinander. Mit unterschiedlichen Schwerpunkten und Vorstellungen entwickelten Künstler darin eigene, ganz verschieden künstlerische Konzepte, analysieren, erforschen und kritisieren die Gesellschaft, die Umwelt und die Natur des Menschen. Ein Trend, der bis heute anhält. Die vorliegende Arbeit möchte anhand ausgesuchter Künstler und Arbeiten genauer untersuchen, wie Künstler gegenwärtig mit der Natur umgehen, wie sie das Verhältnis zur Natur definieren und auf welche Traditionen sie gegebenenfalls zurückgreifen. Alle vorgestellten künstlerischen Positionen werden thematisch oder hinsichtlich konkret fassbarer Probleme gegliedert und vorgestellt. Exkurse über historische Entwicklungen oder thematische Schwerpunkte begleiten die Übersicht. Ziel der vielfältigen Blickpunkte ist es, im Vergleich mit den einzelnen Positionen neue Standorte zwischen Natur und Kultur vorzustellen, neu zu definieren oder erst zu entwickeln.