Die Dissertation behandelt die Sakralarchitektur Triers des 13. und 14. Jahrhunderts, die mit Ausnahme der Liebfrauenkirche in der bisherigen Forschung keine ausreichende Würdigung erfahren hat. In Trier werden drei Rezeptionsstränge gotischer Architektur ins Reich deutlich: Nach der anfäng-lichen Übernahme einzelner Neuerungen aus dem zisterziensischen Architekturkreis und der Aneignung einzelner Strukturen werden schließlich ganze Konzepte rezipiert. Das Zisterzienserkloster Himmerod kann entgegen der bisherigen Forschungsmeinung nicht als Auslöser des gotischen Baubooms in Trier gelten - keinerlei Quellen weisen darauf hin. Um 1221 beginnen die in Stadt gelangten Dominikaner und Franziskaner, später die Augustiner-Eremiten und Karmeliter mit dem Bau ihrer Kirchen, die neben der champagnesischen Baugruppe eine eigenständige Bautengruppe bilden. Bettelordenarchitektur verdeutlicht eine ordensinterne Repräsentationsstrategie, die sich in der Ablehnung des Hauptbaus der champagnesischen Baugruppe - der Liebfrauenkirche - zeigt und die auf der Wiedererkennung als Bettelordenkirche in einem Stadtgefüge basiert. So ist die Sakralarchitektur Triers das Ergebnis unterschiedlicher Repräsentationsbedürfnisse des Erzbischofs bzw. der Bettelorden. Trier muss aufgrund der enormen und frühen Bautätigkeit als frühgotisches Zentrum des Reiches gelten.

Wasser ist ein beliebtes Motiv in allen Kunstepochen. Der Grund für die Beliebtheit des Wassers als Sujet bei Künstlerinnen und Künstlern liegt einerseits an seiner existenziellen und kulturellen Bedeutung für das menschliche Leben und andererseits an seinen physikalischen Eigenschaften mit den daraus resultierenden vielfältigen gestalterischen Möglichkeiten. Auch in der Videokunst wird es häufig als Gegenstand aufgegriffen. Insbesondere Bill Viola (1952, USA), der tief von der östlichen Philosophie beeinflusst ist, und Fabrizio Plessi (1940, Italien) stellen in ihren Werken ein je besonderes Verhältnis zwischen Video und Wasser dar. Die vorliegende Arbeit befasst sich zunächst mit einer vergleichenden Be-trachtung der Bedeutung des Wassers in der westlichen und östlichen Kultur und einem Überblick über das Motiv in der Kunst vom Mittelalter bis zum 20. Jahrhundert. Im Mittelpunkt dieser Arbeit steht die Untersuchung der Videoskulpturen, Videoinstallationen und Videobänder Bill Violas und Fabrizio Plessis. Erörtert werden folgende Fragen: In welcher Weise hat das Wasser ästhetische, formale, inhaltliche oder symbolische sowie persönliche Bedeutung für die einzelnen Künstler? Auf welche Art haben sie ihre Vorstellungen in die Arbeiten umgesetzt? Wie weit wird dieses tradierte Thema und in welcher Form wird das natürliche Element in der Videokunst durch das moderne, technische Medium wieder aufgegriffen, weiter entwickelt oder modifiziert? Aus diesen Beobachtungen heraus zeigt die Autorin die Charakteristika der mit technischen Medien produzierten Kunstwerke der besprochenen Künstler bei der Verwendung des Motivs Wasser auf.

Die Natur hat sich gewandelt. Dieser Wandel, der wichtige Fragen bezüglich Wahrnehmung, Darstellung, Neuschöpfung und Übermittlung der Natur mit einschließt, wird auch von künstlerischer Seite reflektiert. Tatsächlich ist in den vergangenen Jahren erneut ein wachsendes Interesse seitens der Künstler am Thema Natur abzulesen. Dieser vorläufige Höhepunkt des Trends ist vor allem auf das Ende der 1990er Jahre zu datieren. Zu dieser Zeit setzten sich auch verstärkt Ausstellungen und Publikationen mit diesem Themenkomplex auseinander. Mit unterschiedlichen Schwerpunkten und Vorstellungen entwickelten Künstler darin eigene, ganz verschieden künstlerische Konzepte, analysieren, erforschen und kritisieren die Gesellschaft, die Umwelt und die Natur des Menschen. Ein Trend, der bis heute anhält. Die vorliegende Arbeit möchte anhand ausgesuchter Künstler und Arbeiten genauer untersuchen, wie Künstler gegenwärtig mit der Natur umgehen, wie sie das Verhältnis zur Natur definieren und auf welche Traditionen sie gegebenenfalls zurückgreifen. Alle vorgestellten künstlerischen Positionen werden thematisch oder hinsichtlich konkret fassbarer Probleme gegliedert und vorgestellt. Exkurse über historische Entwicklungen oder thematische Schwerpunkte begleiten die Übersicht. Ziel der vielfältigen Blickpunkte ist es, im Vergleich mit den einzelnen Positionen neue Standorte zwischen Natur und Kultur vorzustellen, neu zu definieren oder erst zu entwickeln.

Die Arbeit befasst sich mit der malerischen Darstellung von Sibyllen im Italien des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts. Die Sibyllen sind ursprünglich heidnisch-antike Prophetinnen, finden aber später einen Platz innerhalb des christlichen Heilsgeschehens. Seit dem fünfzehnten Jahrhundert häuft sich ihre bildliche Darstellung in Italien und erlebt bis zum Ende des sechzehnten Jahrhunderts einen Höhepunkt in der Freskomalerei, wobei meistens mehrere Sibyllen in einem zyklischen Zusammenhang auftreten. Zu Beginn des Seicento erscheint die Prophetin unvermittelt als Einzelfigur in der Bologneser Tafelbildmalerei, namentlich in Werken von Guercino und Domenichino. Verschiedene Aspekte dieses auffälligen Wechsels sowohl des Mediums als auch der Anzahl der Figuren in der sibyllinischen Darstellung werden untersucht. Ausgegangen wird dabei von einem letzten großen Freskenzyklus des sechzehnten Jahrhunderts, dem des Oratorio del Gonfalone in Rom, welcher bereits wissenschaftlich bearbeitet wurde. Insofern konnte auf fundiertes Material zurückgegriffen werden, um sich intensiver auf die inhaltliche Problematik der Sibyllendarstellungen zu konzentrieren, welche bisher vernachlässigt wurde. Die bislang von der Kunstgeschichte angewandten Methoden " namentliche Identifikation der einzelnen Sibyllen, Spekulation über die variable Anzahl der dargestellten Figuren und Interpretation der von ihr verkündeten Worte " werden dabei als verfehlt entlarvt. Stattdessen wird ein neuer, tiefergehender Ansatz vorgeschlagen, der dem allgemeinen Bedeutungsgehalt der Prophetin und dem Gesamtzusammenhang des Bilderzyklus, in welchem sie erscheint, Rechnung trägt und sinnvolle Ergebnisse zeitigt. Im Fall des Oratorio del Gonfalone wird so der Bezug der Sibylle zum Goldenen Zeitalter, der Eucharistie und dem Heiligen Grab analysiert. Dieser Versuch, das Verständnis der Sibylle über ihre bloße Rolle als prophetische Verkünderin zukünftiger Ereignisse auszuweiten, erscheint ebenso angemessen und tatsächlich notwendig hinsichtlich der Tafelbilder des siebzehnten Jahrhunderts, in welchen die Figur als isolierte Halbfigur in porträtähnlicher Manier auftaucht. Die Bedeutung dieser Figuren ist nicht mehr in einem übergeordneten Zusammenhang zu suchen, sondern muss sich aus den Ideen und Vorstellungen zum "sibyllinischen Charakter" erklären. Zwei besonders eminente Merkmale werden untersucht: die sibyllinische Melancholie und die reuige Buße der Figur. Durch die Betrachtung der für die Arbeit ausgewählten Bildbeispiele ergibt sich schließlich eine weitere Entdeckung: Die grobe Einteilung in Fresken vor und Tafelbilder nach 1700 wird genauer fassbar. Die Fresken zeigen einerseits Sibyllen, deren körperliche Präsenz im Bild stark hervorgehoben wird, während andernorts die mimetische Darstellung der Figuren zugunsten einer Betonung der beigefügten Orakeltexte deutlich vernachlässigt wird. So schälen sich schließlich nicht zwei, sondern drei verschiedene Arten bildlicher Sibyllendarstellung heraus, welche in der Arbeit erstmals präzise beschrieben und in ihren wichtigsten Teilaspekten interpretiert werden.

Die Arbeit bietet die erste umfassende und vergleichende kunsthistorische Untersuchung der hoch spannenden und komplexen lokalen Helena-Traditionen von S. Croce in Gerusalemme Rom, der Trierer Kirche mit ihren Sondertraditionen in den Abteien St. Maximin und St. Eucharius/St. Matthias sowie der niederrheinischen Thebäer-Stifte Köln, Bonn und Xanten. Den Hintergrund bildet an jedem der fuenf Orte eine spezifische lokale Tradition, die unter verschiedenen Vorzeichen die Gruendung der jeweiligen Kirche durch die Mutter Konstantins postuliert. In Rom und Trier gilt sie darueber hinaus als Stifterin bedeutender Reliquien und Vorbesitzerin der Gebaeude, in denen die betreffende Kirche eingerichtet wurde. Umso interessanter ist die Frage nach dem Auftraggeber- und Nutzungskontext der untersuchten Helena-Darstellungen des 13. bis 18. Jahrhunderts, vor allem in Trier, wo die Helena-Tradition in einem komplexen Spannungsfeld politischer Legitimationsverhaeltnisse steht.