Weiße und Nicht-Weiße werden in den visuellen Medien unterschiedlich dargestellt. Unterschiede werden erzeugt durch Narrativik und Technik, insbesondere durch die in Hollywood entwickelte Lichtregie am Set. Weiße stellen üblicherweise die Norm dar. Die US-amerikanische Sitcom SEX AND THE CITY mit ihrem ausschließlich weißen Cast ist ein Beispiel für die Normierung von Whiteness. In der Episode "No Ifs, Ands or Buts" wird die normalerweise unsichtbare Whiteness dem Publikum durch den Auftritt von Afroamerikanern bewusst gemacht. Weiß wird schwarz sowohl ästhetisch, durch die Beleuchtungsdramaturgie, als auch narrativ, durch die Diskussionen über Rassismus, gegenüber gestellt.

Die Untersuchung zeichnet die Geschichte des frühen Kinos in der lothringischen Kleinstadt St. Avold bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges nach und arbeitet wesentliche Charakteristika des lokalen Kinogewerbes in diesem Zeitraum heraus; sie stützt sich dabei vor allem auf die Bestände der zeitgenössischen deutschsprachigen Lokalzeitungen in den Archives municipales de Saint-Avold. Für St. Avold lassen sich vom ersten Nachweis eines Wanderkinematographen im Jahr 1901 bis 1914 drei Phasen der Kinogeschichte unterscheiden, die getrennt betrachtet werden: die Phase der Wanderkinematographie bis 1908, eine Übergangsphase vom Wanderkino zum ortsfesten Kino, in der zumindest zeitweilig eine kontinuierliche Kinoversorgung gewährleistet war, sowie die Phase des ortsfesten Kinos ab Dezember 1910. Besonderes Augenmerk gilt den Wanderkinematographen, die bis in die Zeit des ortsfesten Kinos die Stadt bereisten " der letzte Besuch eines Wanderkinos ist für das Jahr 1911 belegt. Ausgehend von einem Überblick über Akteure und Unternehmen werden Eintrittspreise und Besucherstruktur, Aufführungssituation und Programm, mögliche Konkurrenzsituationen, Werbestrategien der Kinematographenbetreiber und die öffentliche Wahrnehmung des Kinos in St. Avold betrachtet; dabei finden auch Filmvorführungen des Flottenvereins und anderer Institutionen und Vereinigungen Berücksichtigung. Was die Untersuchung der Kinematographenprogramme betrifft, so kann im Rahmen der Arbeit " nicht zuletzt aufgrund der Quellenlage " keine vollständige Programmstrukturanalyse vorgenommen werden. Stattdessen wird exemplarisch versucht, anhand jeweils eines vollständig überlieferten Programms aus der Übergangsphase und der Zeit des ortsfesten Kinos Tendenzen der Programmierung aufzuzeigen. Die Studie zeigt, dass die Entwicklung der Kinolandschaft in der Kleinstadt St. Avold im Vergleich zu größeren Städten verzögert ablief. Für die Zeit vor der Eröffnung des Eden-Theater-Kinematographen ist darüber hinaus festzustellen, dass Saalspieler häufiger belegt sind als Jahrmarktkinematographen. Ein Grund dafür war neben der größeren Flexibilität der Saalspieler bei der Wahl des Veranstaltungstermins möglicherweise auch das Transportproblem vom Bahnhof in die Stadt, das in erster Linie die Jahrmarktkinematographen mit ihren mobilen Kinobauten betraf. Die Befunde für St. Avold deuten darauf hin, dass in diesem Kontext aber auch die Größe der ambulanten Kinematographen eine Rolle gespielt hat. Im Gegensatz zur Wanderkinophase bis einschließlich 1908, in der gelegentlich noch große zeitliche Abstände zwischen den einzelnen kinematographischen Vorführungen lagen, ist die Übergangsphase 1909 bis 1910 dadurch gekennzeichnet, dass die Vorstellungen örtlicher Veranstalter teilweise kontinuierlich über mehrere Wochen stattfanden. Zwar war das Angebot kinematographischer Vorführungen und damit der Wettbewerb in diesem Zeitraum am größten, dennoch überschnitten sich die Aufenthalte der Kinematographen auch in dieser Phase nicht. Auch der Übergang vom Kurzfilm- zum Mischprogramm mit Lang- und Kurzfilmen erfolgte in St. Avold verspätet. Im Kontext des Programms der Übergangsphase und des ortsfesten Kinos muss auch die Bedeutung von Lokalfilmen hervorgehoben werden. Zwar ist keine der vier bis Kriegsbeginn nachgewiesenen Aufnahmen aus St. Avold erhalten, entsprechende Angaben in Anzeigen und Zeitungsberichten zeigen aber, dass mit Kirchausgängen und Kaiserparaden auch in der lothringischen Provinz die für diese Lokalbilder typischen Sujets aufgenommen wurden. Besondere Bedeutung kam den Aufnahmen offensichtlich bei der Differenzierung des Kinoprogramms im Wettbewerb der Kinematographenunternehmer zu: Die Quellen deuten darauf hin, dass die Anziehungskraft dieser Bilder über den städtischen Bereich hinaus wirkte.

FAMILIE LEDEBOER: TERUGKEER NAAR NEDERLAND (1926) ist einer der wenigen noch heute erhaltenen Familienfilme aus der niederländischen Kolonie Nederlands-Indië, dem heutigen Indonesien. Der Dokumentarfilmer Willy Mullens zeigt hier das Verhältnis der niederländischen Kolonialherren und ihren kolonisierten Anderen in einer sehr persönlichen, wenngleich auch nicht alltäglichen Form. Anlässlich der Rückkehr der Familie in die Niederlande werden ausgewählte Begegnungen zwischen der Familie Ledeboer und ihren Angestellten dargestellt, in denen der abstrakte, kolonial-ideologische Gegensatz zwischen dem "Selbst" und dem "Anderen" konkrete Form annimmt. Obgleich der Film den Daheimgebliebenen zeigen sollte, wie man in der Kolonie lebt und wie es einem in der Fremde ergeht, sollte zugleich durch Bilder von Ordnung und Stabilität und die Betonung der Loyalität der Angestellten und der guten Fürsorge über diese die Kolonialideologie einer weißen Überlegenheit gestützt werden. Dies gewinnt insbesondere vor dem Hintergrund zunehmender Konflikte und eines aufkeimenden Nationalismus in der Kolonie und einer damit einhergehenden Infragestellung der kolonialen Ordnung zu dieser Zeit an Bedeutung. Der Familienfilm diente so zur Konstruktion von Normalität und zur Bestätigung der eigenen Identität als Familie und als Europäer in der Fremde, zur Bestätigung von Status und Zugehörigkeit und zur Vergewisserung des eigenen Selbstbildes auf der individuellen wie auch kollektiven Ebene. Dennoch bleibt die Darstellung des Verhältnisses von Kolonialherren und Kolonisierten ambivalent. Obschon versucht wird, bei aller Fürsorglichkeit auch soziale Distanz und Überlegenheit zu transportieren, merkt man dem Umgang auch die Vertrautheit der tagtäglichen Nähe und Interaktion an.

Nach der Premiere ihres Debütfilms ABGRÜNDE wurde die dänische Schauspielerin Asta Nielsen innerhalb nur eines Jahres zu einem internationalen Star. Ihre Karriere wurde von Filmindustriellen befördert. Der Kölner Filmkaufmann und Kinobesitzer Christoph Mülleneisen sen. hatte die innovative Idee, gefragte Schauspielerinnen und Filmkünstler exklusiv auf mehrere Jahre zu verpflichten. Er engagierte Asta Nielsen und Urban Gad für drei Jahre. Ihre Spielfilme wurden als Serien unter dem Markennamen "Asta Nielsen" angeboten. Neue Werbestrategien fokussierten auf den Filmstar: Dies zeigen die 43 Anzeigen für die zweite Asta-Nielsen-Serie, die in der Kinosaison 1912/13 im Prager Tagblatt geschaltet wurden. Die Recherche erfolgte über das Portal AustriaN Newspapers Online (ANNO), dem digitalen Zeitungs- und Zeitschriftenarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek. In Prag konkurrierten fünf Kinos um das deutschsprachige Publikum der Stadt. Das Kino Elite hatte sich das Aufführungsmonopol für die zweite Asta Nielsen-Monopolfilm-Serie gesichert. Asta Nielsen ist ein Präzedenzfall für die Etablierung des Starsystems im internationalen Filmvertrieb: .In den genannten 43 Kinoanzeigen dominiert die Marke ASTA NIELSEN andere Werbeelemente wie Filmtitel oder Filmdauer. Die Exklusivität von Verleih und Aufführung ermöglichte eine ertragreiche Symbiose zwischen der Schauspielerin Asta Nielsen, dem Monopolfilmverleiher und den Kinobetreibern.

Die Arbeit befasst sich mit der Frage, ob Asta Nielsen auch im ungarischen Pest zum Star avancierte. Um diese Frage zu beantworten, habe ich 34 einschlägige Kinoannoncen in der deutschsprachigen Zeitung Pester Lloyd im Zeitraum September 1913 bis August 1914 recherchiert. Diese Annoncen sind online zugänglich in der Datenbank Importing Asta Nielsen. Die ermittelten Informationen zu Asta Nielsen-Filmen wurden tabellarisch erschlossen. Dieses Material wird unter verschiedenen Fragestellungen untersucht: Welche Filme wurden in diesem Zeitraum gezeigt? Waren diese Teil einer Serie? Wie lange wurden die Filme gespielt? Wie viele Kinos haben Asta Nielsen-Filme gezeigt? Gab es ein Aufführungsmonopol? Wie viel Zeit verging zwischen der Premiere in Berlin und der Erstaufführung in Pest?rnWie wurden die Filme beworben? Außerdem wird auf eine Theatertournee Asta Nielsens eingegangen, welche die Schauspielerin auch nach Pest führte, wo sie im April 1913 jeden Tag live auf der Bühne auftrat.rnrnAus den täglichen Anzeigen im April 1913, die das Live-Gastspiel von Asta Nielsen auf der Bühne eines Varieté-Theaters bewerben, ist zu schließen, dass die Schauspielerin beim Publikum in Pest bereits gut bekannt war. Die Frage, ob Asta Nielsen ein Star in Pest war, lässt sich eindeutig mit ja beantworten. Ihr Name war auch in Pest Programm, auch wenn die Kinoannoncen für die sieben Filme der Asta-Nielsen-Serie 1913/14 im Pester Lloyd den Filmtitel jeweils größer setzen als die Marke Asta Nielsen. Während die Asta-Nielsen-Filme wochenweise verliehen wurden, wechselten die Kinos in Pest zweimal wöchentlich das Programm. An den Kinoannoncen im Pester Lloyd lässt sich ablesen, wie die Kinobetreiber dieses Problem behandelt haben.rnrn