Anmerkung: Es handelt sich um die 1. Auflage der Dissertation. 2. überarbeitete Auflage siehe: "https://ubt.opus.hbz-nrw.de/frontdoor/index/index/docId/2166". Ausgangspunkt der politisch-ikonographischen Untersuchung, in deren Zentrum zwei Staatsporträts König Maximilians II. von Bayern stehen, ist die Beobachtung, dass diese beiden Bildnisse grundsätzlich unterschiedliche Inszenierungsformen wählen. Das erste von Max Hailer gefertigte Werk zeigt Maximilian II. im vollen bayerischen Krönungsornat und greift eine tradierte Darstellungsweise im Staatsporträt auf. Es entstand zwei Jahre nach Maximilians II. Thronbesteigung und damit nach den revolutionären Unruhen der Jahre 1848/49 im Jahr 1850. Das zweite wurde von Joseph Bernhardt 1857 bis 1858 gemalt und im Jahr 1858 zum zehnjährigen Thronjubiläum des Monarchen erstmals präsentiert. Die Inszenierung ändert sich im zweiten Bildnis: Das bayerische Krönungsornat ist der Generalsuniform gewichen, ebenso weitere Details, die sich noch in der ersten Darstellung finden: Draperie und Wappen fehlen, der übliche bayerisch-königliche Thronsessel ist durch einen anderen ersetzt. In den Hintergrund gedrängt ist die Verfassung, immerhin seit 1818 staatliche Rechtsgrundlage des bayerischen Königreichs. Die beiden Staatsporträts Maximilians II. leiten offensichtlich von den Herrscherbildnissen im vollen bayerischen Krönungsornat seines Großvaters Maximilian I. und Vaters Ludwig I. über zu einer solchen in Uniform mit Krönungsmantel wie sie sich bei Napoleon III. und Friedrich Wilhelm IV. finden und wie sie sein Sohn Ludwig II. weiterführte. Es stellt sich somit die Frage, welche Faktoren zu diesem prägnanten Wandel in der Inszenierung Maximilians II. als König von Bayern führten. Die Arbeit geht der These nach, dass beide Darstellungen grundlegend auf eine reaktionäre, gegen die Revolution 1848/49 gerichtete Politik ausgelegt sind, wobei dieser reaktionäre Charakter in Maximilians II. Bildnis von 1858 noch eine Steigerung im Vergleich zu derjenigen von 1850 erfährt. Zudem wandelt sich die innenpolitisch-historische Ausrichtung des ersten Porträts bei der zweiten Darstellung des bayerischen Monarchen in eine außenpolitisch-progressive. Die Legitimation Maximilians II. begründet sich nicht mehr, wie bei ersterem, in der Geschichte und der Herrschaft der Wittelsbacher, sondern in seinen eigenen Errungenschaften und seiner eigenen Herrschaft. Dieser Wechsel der politischen Bildaussage fußt sowohl auf den politischen Veränderungen und Entwicklungen innerhalb und außerhalb Bayerns als auch auf der Entwicklung des Staatsporträts in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Nach nur zehn Jahren wird so eine veränderte Botschaft über Maximilians II. Position und Machtanspruch ausgesendet.

Nachdem er in den 1750er und 1760er Jahren graphische Bildsatiren zu aktuellen innen- und außenpolitischen Themen veröffentlich hatte, wurde William Hogarth selbst in zahlreichen Karikaturen verspottet und verleumdet. Ausgehend von dieser Beobachtung fragt die vorliegende Dissertation, welche Haltung sich den politischen Blättern des Künstlers entnehmen lässt und mit welchen künstlerischen Mitteln er dieser Ausdruck verlieh. Durch Analyse der politischen Ikonographie lassen sich die Themen und Akteure beschreiben. Mit der rezeptionsästhetischen Methode unter Hinzunahme der Sprech- und Bildakttheorie und der Propaganda Studies werden ihre tendenziösen Aussagen und manipulative Absichten entschlüsselt. In ihrer Regierungsaffinität unterscheidet sich Hogarths politische Kunst maßgeblich von der oppositionellen Bildsatire Londons. Die Differenz spiegelt sich v. a. in den persönlichen Angriffen, mit denen zeitgenössische Satiriker Hogarth kritisierten. Als erstes reagierte Paul Sandby („The Painter’s March from Finchly“, 1753) auf Hogarths Darstellung des Jakobitischen Aufstandes 1745, womit er eine Begründung für die von William Augustus, Duke of Cumberland angestrebte Militärreform lieferte („March of the Guards to Finchley“, 1751); Für seine Gin Act-Kampagne („Gin Lane“ und „Beer Street“, 1750/51) erweiterte er die Pro-Gin-Ikonographie der 1730er Jahre (Anonymous: „The lamentable Fall of Madam Geneva”, 1736, Anonymous: „To those melancholly Sufferers the Destillers […] The Funeral Procession of Madam Geneva“, 1751), um sich für die staatliche Reglementierung der Destillen auszusprechen. In seinen Publikationen zum Siebenjährigen Krieg, mit denen er die Politik der jeweiligen Regierungen unter Thomas Pellham-Holles, Duke of Newcastle und William Pitt (the Elder) („The Invasion“, 1756) oder John Stuart, Earl of Bute („The Times Pl. 1“, 1763) unterstützte, zeigt sich Hogarths Opportunismus. Letztlich wurde seine Fürsprache für die unbeliebte Tory-Regierung und seine Kritik an William Pitt Anlass für Hogarths Herabwürdigung durch die Whig-treue Satire. Nach diesem Bruch publizierten beide Seiten verunglimpfende Portraitkarikaturen, die auf Rufmord des Gegners durch Kriminalisierung, Deformation und Dämonisierung setzten (William Hogarth: „John Wilkes Esqr.“, 1763, Anonymous „Tit for Tat“, 1763, Anonymous: „An Answer to the Print of John Wilkes Esqr. by WM Hogarth“, 1763, Anonymous: „Pug the snarling cur chastised Or a Cure for the Mange“, 1763). Die Bildvergleiche zwischen Hogarths politischen Werken und den Reaktionen, die sie hervorriefen, zeigen, dass der Unterschied nicht im Bildgegenstand oder der politischen Ikonographie liegt, sondern in der Ausrichtung ihrer politischen Einflussnahme. Dabei ist vor allem Hogarths regierungsloyale Haltung hervorzuheben. Folglich muss die Forschungsmeinung von einer grundsätzlich kritischen Haltung Hogarths redigiert werden, da er sich nachweislich konservativ positioniert und dem Regierungshandeln und Machterhalt der Eliten Vorschub leistete. Das vorliegende Dissertationsvorhaben untersucht die propagandistische Qualität der Werke Hogarths im Vergleich zu den zeitgenössischen Satirikern und macht die unterschiedliche politische Stoßrichtung sichtbar. Aufschluss gibt dabei die Anwendung künstlerischer und karikaturesker Mittel (das „Wie“) zum Zweck der burlesque (Posse/Parodie), des ridicule (Lächerlichmachung/Spott) bis bin zur Agitation, sowohl in Hogarths Werken als auch in den Karikaturen, die gegen ihn gerichtet waren. Da William Hogarth diese Stilmittel maßgeblich prägte und ihre Entwicklung forcierte, werden sie in der vorliegenden Arbeit unter dem Begriff Hogarthian Wit summiert. Mithilfe der Methode und Begriffe der Propaganda Studies lassen sich Intention und Zweck (das „Was“) als Bildakte beschreiben: Während es sich bei den Werken grundsätzlich um bias handelte, die basierend auf einer Ideologie die öffentliche Meinung beeinflusste, nahm ihre Schlagkraft in den 1760er Jahren stark zu; auf verrätselte Stellungnahmen folgte persönliche und offene Kritik an öffentlichen Personen, bis hin zum Rufmord. Dabei rezipierten sich die Künstler gegenseitig und bildeten Thesen und Antithesen aus. Hogarths einseitige Darstellungen wurden korrigiert und ergänzt, seine politische Kunst als Propaganda enttarnt. Schließlich wurden ihm Lügen und üble Nachrede vorgeworfen. Indem sie ihn anklagten oder durch Sekundärstigmatisierung eine Bestrafung in effigie vornahmen, forderten die Werke vom Rezipienten ein strafendes Urteil. Zu den künstlerischen Mitteln, die dabei zur Anwendung kommen, gehören eine politische Ikonographie und stereotype Feindbilder sowie nationale Konstruktionen, rezeptionsästhetische Mittel wie Juxtapositionen, Rezeptions- und Identifikationsfiguren sowie rhetorische und Mittel des Sprechakts, bis hin zu Perlokutionen. Die Werke lassen sich als Propaganda und somit als hierarchische Kommunikation beschreiben, die manipulative Bildstrategien nutzten, welche nicht nur der Beeinflussung der öffentlichen Meinung dienten, sondern politische Handlungen forcierten. Bezeichnend ist, dass beide Seiten dieselben Ikonographie, Stil-, Kompositions- und Kommunikationsmittel anwendeten, unabhängig von ihrer politischen Aussage, wodurch der Hogarthian Wit gefestigt und stetig weiterentwickelt wurde.