791 Öffentliche Darbietungen, Film, Rundfunk
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Die Dissertation untersucht den Anteil der Armutsthematik an der Etablierung des Kinos in Deutschland. Der Untersuchungsschwerpunkt konzentriert sich auf die Jahre 1907 bis 1913, einer entscheidenden Zeitspanne für die Institutionalisierung des Kinos als Medium sui generis. Ziel der Untersuchung ist es, anhand von Filmanalysen wiederkehrende Muster medialer Praktiken der kinematographischen Artikulation der Sozialen Frage zu eruieren und ihre thematische Relevanz bzw. ihren Anteil für die Etablierung des Kinos in Deutschland zu bestimmen. Im Fokus stehen die Medienprodukte, ihre Motivgestaltung und Inszenierungspraktiken.
Spätestens seit dem Start ihrer zweiten Filmserie im Spätsommer 1912 war die dänische Schauspielerin Asta Nielsen ein gefeierter Filmstar. Auch in Prag hatte sich Asta Nielsen zu dieser Zeit mit ihren Langspielfilmen bereits ein beträchtliches Maß an Bekannt- und Beliebtheit "erspielt", welches die örtlichen Kinobetreiber werbestrategisch nutzten. Anhand der Werbeannoncen für die Asta-Nielsen-Filme, welche die Prager Kinobetreiber während der Kinosaisons 1910/1911 und 1911/1912 im Prager Tagblatt schalteten, zeichnet diese Arbeit nach, wie die anfangs unbekannte Schauspielerin Asta Nielsen in Prag allmählich zum Filmstar aufgebaut und etabliert wurde.rnAls Werbeträger rückt der Name der Hauptdarstellerin zunehmend in den Fokus dieser lokalen Kinoannoncen. In den ersten Werbeanzeigen für Filme mit Asta Nielsen in der Hauptrolle wird er nicht oder nur im Kleingedruckten erwähnt. Spätestens seit dem Start ihrer ersten Filmserie in Prag zur Saison 1911/1912 fungiert "Asta Nielsen" durchgehend als fettgedruckter Blickfänger. Ihr Name verdrängt und ersetzt andere, anfangs noch als Sensationen beworbene Attribute der Asta-Nielsen-Filme wie die lange Vorführungsdauer, das alleinige Aufführungsrecht oder den Autor und Regisseur Urban Gad. Die auf den Star zentrierte Werbestrategie gipfelt darin, dass einzelne Voranzeigen gänzlich auf den Filmtitel verzichten. Sie werben nicht mehr in erster Linie für den Film, sondern für den Auftritt des Filmstars. Sie werben für eine Erfolg versprechende Marke - Asta Nielsen.rn
Die Arbeit befasst sich mit der Frage, ob Asta Nielsen auch im ungarischen Pest zum Star avancierte. Um diese Frage zu beantworten, habe ich 34 einschlägige Kinoannoncen in der deutschsprachigen Zeitung Pester Lloyd im Zeitraum September 1913 bis August 1914 recherchiert. Diese Annoncen sind online zugänglich in der Datenbank Importing Asta Nielsen. Die ermittelten Informationen zu Asta Nielsen-Filmen wurden tabellarisch erschlossen. Dieses Material wird unter verschiedenen Fragestellungen untersucht: Welche Filme wurden in diesem Zeitraum gezeigt? Waren diese Teil einer Serie? Wie lange wurden die Filme gespielt? Wie viele Kinos haben Asta Nielsen-Filme gezeigt? Gab es ein Aufführungsmonopol? Wie viel Zeit verging zwischen der Premiere in Berlin und der Erstaufführung in Pest?rnWie wurden die Filme beworben? Außerdem wird auf eine Theatertournee Asta Nielsens eingegangen, welche die Schauspielerin auch nach Pest führte, wo sie im April 1913 jeden Tag live auf der Bühne auftrat.rnrnAus den täglichen Anzeigen im April 1913, die das Live-Gastspiel von Asta Nielsen auf der Bühne eines Varieté-Theaters bewerben, ist zu schließen, dass die Schauspielerin beim Publikum in Pest bereits gut bekannt war. Die Frage, ob Asta Nielsen ein Star in Pest war, lässt sich eindeutig mit ja beantworten. Ihr Name war auch in Pest Programm, auch wenn die Kinoannoncen für die sieben Filme der Asta-Nielsen-Serie 1913/14 im Pester Lloyd den Filmtitel jeweils größer setzen als die Marke Asta Nielsen. Während die Asta-Nielsen-Filme wochenweise verliehen wurden, wechselten die Kinos in Pest zweimal wöchentlich das Programm. An den Kinoannoncen im Pester Lloyd lässt sich ablesen, wie die Kinobetreiber dieses Problem behandelt haben.rnrn
Nach der Premiere ihres Debütfilms ABGRÜNDE wurde die dänische Schauspielerin Asta Nielsen innerhalb nur eines Jahres zu einem internationalen Star. Ihre Karriere wurde von Filmindustriellen befördert. Der Kölner Filmkaufmann und Kinobesitzer Christoph Mülleneisen sen. hatte die innovative Idee, gefragte Schauspielerinnen und Filmkünstler exklusiv auf mehrere Jahre zu verpflichten. Er engagierte Asta Nielsen und Urban Gad für drei Jahre. Ihre Spielfilme wurden als Serien unter dem Markennamen "Asta Nielsen" angeboten. Neue Werbestrategien fokussierten auf den Filmstar: Dies zeigen die 43 Anzeigen für die zweite Asta-Nielsen-Serie, die in der Kinosaison 1912/13 im Prager Tagblatt geschaltet wurden. Die Recherche erfolgte über das Portal AustriaN Newspapers Online (ANNO), dem digitalen Zeitungs- und Zeitschriftenarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek. In Prag konkurrierten fünf Kinos um das deutschsprachige Publikum der Stadt. Das Kino Elite hatte sich das Aufführungsmonopol für die zweite Asta Nielsen-Monopolfilm-Serie gesichert. Asta Nielsen ist ein Präzedenzfall für die Etablierung des Starsystems im internationalen Filmvertrieb: .In den genannten 43 Kinoanzeigen dominiert die Marke ASTA NIELSEN andere Werbeelemente wie Filmtitel oder Filmdauer. Die Exklusivität von Verleih und Aufführung ermöglichte eine ertragreiche Symbiose zwischen der Schauspielerin Asta Nielsen, dem Monopolfilmverleiher und den Kinobetreibern.
Der Hauptmann von Koepenick
(2005)
Der Aufsatz umreißt die Konkurrenz auf kulturpolitischem Gebiet zwischen den beiden deutschen Staaten. Im Zentrum steht das neu erfundene Genre des Indianerfilms, das sich aus DDR-Sicht deutlich von den populären Karl-May-Filmen des Westens absetzen wollte. Leider mußte aus Kostengründen weitgehend auf Abbildungen verzichtet werden.
FAMILIE LEDEBOER: TERUGKEER NAAR NEDERLAND (1926) ist einer der wenigen noch heute erhaltenen Familienfilme aus der niederländischen Kolonie Nederlands-Indië, dem heutigen Indonesien. Der Dokumentarfilmer Willy Mullens zeigt hier das Verhältnis der niederländischen Kolonialherren und ihren kolonisierten Anderen in einer sehr persönlichen, wenngleich auch nicht alltäglichen Form. Anlässlich der Rückkehr der Familie in die Niederlande werden ausgewählte Begegnungen zwischen der Familie Ledeboer und ihren Angestellten dargestellt, in denen der abstrakte, kolonial-ideologische Gegensatz zwischen dem "Selbst" und dem "Anderen" konkrete Form annimmt. Obgleich der Film den Daheimgebliebenen zeigen sollte, wie man in der Kolonie lebt und wie es einem in der Fremde ergeht, sollte zugleich durch Bilder von Ordnung und Stabilität und die Betonung der Loyalität der Angestellten und der guten Fürsorge über diese die Kolonialideologie einer weißen Überlegenheit gestützt werden. Dies gewinnt insbesondere vor dem Hintergrund zunehmender Konflikte und eines aufkeimenden Nationalismus in der Kolonie und einer damit einhergehenden Infragestellung der kolonialen Ordnung zu dieser Zeit an Bedeutung. Der Familienfilm diente so zur Konstruktion von Normalität und zur Bestätigung der eigenen Identität als Familie und als Europäer in der Fremde, zur Bestätigung von Status und Zugehörigkeit und zur Vergewisserung des eigenen Selbstbildes auf der individuellen wie auch kollektiven Ebene. Dennoch bleibt die Darstellung des Verhältnisses von Kolonialherren und Kolonisierten ambivalent. Obschon versucht wird, bei aller Fürsorglichkeit auch soziale Distanz und Überlegenheit zu transportieren, merkt man dem Umgang auch die Vertrautheit der tagtäglichen Nähe und Interaktion an.
Die Untersuchung widmet sich dem Verhältnis von Kunst und Fernsehen in Deutschland seit den 1960er Jahren bis heute unter Berücksichtigung des gesellschaftlichen und künstlerischen Diskurses. In den 1960er Jahren begann die Zusammenarbeit von Künstlern und dem Fernsehen mit Projekten wie "Black Gate Cologne" oder Gerry Schums "Fernsehgalerie" äußerst vielversprechend. In enger Zusammenarbeit mit den Fernsehverantwortlichen wurden Sendungen speziell für die Ausstrahlung im Fernsehen produziert und auch als Fernsehkunst gesendet. Die Akzeptanz und Resonanz auf diese Projekte waren jedoch nach anfänglicher Euphorie bescheiden bis ablehnend. Allerdings führte dies nicht zu einem Scheitern und einer Rückverlagerung der Kunst in den Präsentationsort Museum oder Galerie, sondern zu einer Weiterentwicklung der Fernsehkunst bis in die heutige Zeit. Fernsehkunst hat sich ihrem Aufführungs- und Produktionskontext, aber auch bei der Wahl ihrer Themen der jeweiligen Epoche mit ihren technischen und kommunikativen Möglichkeiten sowie dem gesellschaftlichen Diskurs zu öffentlichkeitsrelevanten Themen anpasst. Fernsehkunst ist stets ein Spiegel der aktuellen Diskurse in Kunst und Gesellschaft. In der bisherigen Forschung wurde Fernsehkunst als gescheitert und damit als nicht mehr existent angesehen. Die Stigmatisierung des Fernsehens als reines Unterhaltungs- und Informationsmedium führte dazu, dass Fernsehkunst als Begriff und als Kunstgattung im öffentlichen und im wissenschaftlichen Diskurs nicht vorkam. Die typologische und inhaltliche Analyse hat jedoch gezeigt, dass Fernsehkunst in klarer Abgrenzung zur Videokunst auch gegenwärtig existiert.
Rezension des 21. Bandes der Gesellschaft für Exilforschung, der sich unter dem Titel "Film und Fotografie" mit der Exilsituation in der NS-Zeit auseinandersetzt. Der Sammelband stellt unbekannte Emigranten-Schicksale aus dem Bereich Film vor, fünf Beiträge befassen sich mit der Fotografie während und nach der NS-Zeit.