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Gegenstand dieser bauarchäologischen Analyse ist die Baugeschichte von Saint-Jacques zu Dieppe von ihrem Beginn bis zur 1543 abgeschlossenen Chorwölbung. Die Untersuchung stützt sich auf eine detaillierte Bauanalyse sowie auf die Auswertung des spärlichen Quellenmaterials, das neue Aufschlüsse zur ursprünglichen Bestimmung des Baus und zum Zeitpunkt der Gründung lieferten. Zu Beginn lieferten Bauten der Niedernormandie mit Caen als Zentrum die Vorbilder und die Anregungen. Nach einem kurzen Aufscheinen der kronländischen Architektur, insonderheit Mello, kommen hauptsächlich Roueneser Kirchenbauten als Inspirationsquellen für die Architektur vor. Die Pfarrkirche Saint-Jacques konnte aufgrund ihrer langjährigen Entstehungsgeschichte nicht als Gesamtkonzept rezipiert werden. Dort wurden aber Teillösungen entwickelt, die in normannischen Nachfolgebauten wiederzufinden sind. Die Rose des Südquerhauses von Saint-Ouen in Rouen stellt das bedeutendste Beispiel dafür dar. Ob der im Bauverlauf zu Beginn des 13. Jahrhundert konstatierte Formen- und Vorbilderwechsel auf die politischen Ereignisse zurückzuführen ist, konnte ebenso wenig für Dieppe wie auch für die Kathedrale Notre-Dame in Rouen beantwortet werden. Außer Zweifel steht, dass Saint-Jacques eine wichtige Rolle für das Verständnis der Entwicklungsgeschichte der normannischen Gotik spielt, indem dort etwa 350 Jahre Baukunst dokumentiert sind.
Kunst wird in erster Linie mittels ihrer Reproduktionen rezipiert " auch und gerade von der Kunstgeschichte. Dennoch würdigt die Wissenschaft sie nur selten einiger Aufmerksamkeit " und wenn doch, werden die Reproduktionen gegenüber den Originalen zumeist abgewertet. Die Dissertation setzt sich mit diesem eigentümlichen Verhältnis in dreifacher Hinsicht auseinander: Sie versteht sich als Skizze einer noch ungeschriebenen Geschichte der Kunstreproduktion, untersucht, wie die Industrialisierung der Bildproduktion um 1800 zur Konstitution der universitären Disziplin Kunstgeschichte beitrug und diskutiert schliesslich exemplarisch, dass die geringe Aufmerksamkeit der Kunstgeschichte für ihr Material kein unglücklicher Zufall, sondern grundlegend für die Disziplin ist.
Das Motiv "Wasser" in der Kunst " unter Berücksichtigung der Werke Bill Violas und Fabrizio Plessis
(2008)
Wasser ist ein beliebtes Motiv in allen Kunstepochen. Der Grund für die Beliebtheit des Wassers als Sujet bei Künstlerinnen und Künstlern liegt einerseits an seiner existenziellen und kulturellen Bedeutung für das menschliche Leben und andererseits an seinen physikalischen Eigenschaften mit den daraus resultierenden vielfältigen gestalterischen Möglichkeiten. Auch in der Videokunst wird es häufig als Gegenstand aufgegriffen. Insbesondere Bill Viola (1952, USA), der tief von der östlichen Philosophie beeinflusst ist, und Fabrizio Plessi (1940, Italien) stellen in ihren Werken ein je besonderes Verhältnis zwischen Video und Wasser dar. Die vorliegende Arbeit befasst sich zunächst mit einer vergleichenden Be-trachtung der Bedeutung des Wassers in der westlichen und östlichen Kultur und einem Überblick über das Motiv in der Kunst vom Mittelalter bis zum 20. Jahrhundert. Im Mittelpunkt dieser Arbeit steht die Untersuchung der Videoskulpturen, Videoinstallationen und Videobänder Bill Violas und Fabrizio Plessis. Erörtert werden folgende Fragen: In welcher Weise hat das Wasser ästhetische, formale, inhaltliche oder symbolische sowie persönliche Bedeutung für die einzelnen Künstler? Auf welche Art haben sie ihre Vorstellungen in die Arbeiten umgesetzt? Wie weit wird dieses tradierte Thema und in welcher Form wird das natürliche Element in der Videokunst durch das moderne, technische Medium wieder aufgegriffen, weiter entwickelt oder modifiziert? Aus diesen Beobachtungen heraus zeigt die Autorin die Charakteristika der mit technischen Medien produzierten Kunstwerke der besprochenen Künstler bei der Verwendung des Motivs Wasser auf.
Die Natur hat sich gewandelt. Dieser Wandel, der wichtige Fragen bezüglich Wahrnehmung, Darstellung, Neuschöpfung und Übermittlung der Natur mit einschließt, wird auch von künstlerischer Seite reflektiert. Tatsächlich ist in den vergangenen Jahren erneut ein wachsendes Interesse seitens der Künstler am Thema Natur abzulesen. Dieser vorläufige Höhepunkt des Trends ist vor allem auf das Ende der 1990er Jahre zu datieren. Zu dieser Zeit setzten sich auch verstärkt Ausstellungen und Publikationen mit diesem Themenkomplex auseinander. Mit unterschiedlichen Schwerpunkten und Vorstellungen entwickelten Künstler darin eigene, ganz verschieden künstlerische Konzepte, analysieren, erforschen und kritisieren die Gesellschaft, die Umwelt und die Natur des Menschen. Ein Trend, der bis heute anhält. Die vorliegende Arbeit möchte anhand ausgesuchter Künstler und Arbeiten genauer untersuchen, wie Künstler gegenwärtig mit der Natur umgehen, wie sie das Verhältnis zur Natur definieren und auf welche Traditionen sie gegebenenfalls zurückgreifen. Alle vorgestellten künstlerischen Positionen werden thematisch oder hinsichtlich konkret fassbarer Probleme gegliedert und vorgestellt. Exkurse über historische Entwicklungen oder thematische Schwerpunkte begleiten die Übersicht. Ziel der vielfältigen Blickpunkte ist es, im Vergleich mit den einzelnen Positionen neue Standorte zwischen Natur und Kultur vorzustellen, neu zu definieren oder erst zu entwickeln.
Im 18. Jahrhundert manifestierte sich ein grundlegendes Kennzeichen moderner Kunst: ihr Öffentlichkeitsanspruch. Dessen diskursiven Verdichtungen konkretisierten sich in der zeitgenössischen Kunsttheorie und -literatur, in der Kunstkritik, in Beschreibungen und bildlichen Darstellungen, und ebenso in vielfachen impliziten Strategien zur Adressierung bildender Kunst. In der Entstehung der Kunstausstellung, der Kunstkritik, dem Wandel des Patronagesystems und den damit verbundenen Kommunikationsstrategien bildender KünstlerInnen wird nicht nur eine historisch reale Figur beschrieben, sondern zugleich ein imaginäres Konstrukt entworfen: das Kunstpublikum. Am Beispiel zweier bedeutender Kunstzentren des 18. Jahrhunderts, Paris und London, wird der Umgang mit dieser neuen Öffentlichkeit in der bildenden Kunst, Kunstliteratur und Ausstellungspraxis verfolgt. Tatsächlich ist die Anrede des "enlightened public" oder "public éclairé" allgegenwärtig, doch ist es oft schwierig, die Grenzen zwischen höflicher Leerformel, Euphemismus und Ironie richtig zu lesen. Das Sprechen über Öffentlichkeit ist nicht einfach eine Quelle für einen historisch-soziologischen Wandel, sondern stellt ein Symptom der zunehmenden Emphatisierung des Öffentlichkeitsbegriffs im Zuge der Aufklärung dar. Dabei ist das "Publikum" auch eine Konstruktion, die Leerstellen auffüllen muss, und der ihm zugewiesene Platz wechselt immer wieder. Die Formierung des Öffentlichkeitsbegriffs geschah nicht nur als Prozess der Öffnung, sondern auch der Abgrenzung. Ebenso bedeutend wie die positiven Formulierungen sind die negativen Zerrbilder des Publikums, die im 18. Jahrhunderts vielfach entwickelt werden. Am Beispiel zweier solcher Negativbilder, des "Connaisseurs" und der "multitude" werden die Verbindungen zur ästhetischen Theorie untersucht. Traditionelle Öffentlichkeitstheorien hinterlassen noch weit in das 18. Jahrhundert hinein ihre Spuren. Dies führt zu Begrifflichkeiten, die nicht emanzipatorisch oder demokratisch geprägt sind und zu einem Verständnis von Öffentlichkeit, das nicht nur prinzipiell kritisch oder widerständig, subversiv oder oppositionell gedacht werden kann, sondern mit jeder Öffnung auch eine Schließung unternimmt. Das "Kunstpublikum" entwickelt sich in einem konfliktreichen Prozess, in dem sich die Zugangsberechtigungen zur Institution Kunst immer wieder verändern und neu ausdifferenzieren.
Das 19. Jahrhundert ist besonders im Rheinland durch eine außergewöhnliche Produktivität im Bereich des Kirchenbaues gekennzeichnet. Der starke wirtschaftliche Aufschwung und ein damit einhergehendes Bevölkerungswachstum veranlasste viele Gemeinden, ihre Kirchen zu erweitern oder aber die zum Teil baufälligen mittelalterlichen Pfarrkirchen durch Neubauten zu ersetzen. Diese umfangreichen Baumaßnahmen im Bereich der Sakralarchitektur stellte die wissenschaftliche Aufarbeitung und die Denkmalpflege aufgrund der Anzahl der zu bearbeitenden Objekte vor eine schwierige Aufgabe. Da viele Kirchenbauten des 19. Jahrhunderts das Aussehen der wachsenden Ortschaften mitbestimmt haben, ist ihre baugeschichtliche Dokumentation eine wichtige Voraussetzung für das Verständnis und die Erhaltung dieser, die Pfarrgemeinden prägenden Zeitdokumente. Durch die Erstellung eines Werkkatalogs der Kirchenbauten der Architekten Carl Rüdell und Richard Odenthal, wird ein Baustein zur Inventarisierung und Aufarbeitung in diesem Bereich geliefert. Zum ersten Mal liegt ein solcher nun sowohl für die Erweiterungsbauten als auch für die Neubauten im Bereich der Sakralarchitektur des bislang vor allem als Kölner Maler bekannten Carl Rüdell (1855 " 1939) in der Architektengemeinschaft mit dem weithin unbekannten Richard Odenthal (1855 " 1919?) vor. Das Duo arbeitet im letzten Drittel des 19. bis in das erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts. Die vorliegende Arbeit analysiert die stilistischen Merkmale im Oeuvre der beiden Architekten, beleuchtet im werkimmanente Vergleich die Zusammenhänge zwischen den einzelnen Kirchenbauprojekten, klärt Fragen zur Baukonstruktion und Materialästhetik und bewertet die historische Bedeutung von Rüdell und Odenthal für den Kirchenbau ihrer Zeit. Dass Hinzuziehen von architektonischen Vorbildern bereichert die Analyse der Kirchbauten. Der Werkkatalog und die genau kunsthistorische Betrachtung wird ergänzt um Kapitel zur Wirtschafts- und Firmengeschichte des Büros Rüdell&Odenthal. Die Dissertation schließt somit an die intensive Forschungsdiskussion zur sakralen architektonischen Hinterlassenschaft des 19. Jahrhunderts an.
Die Vermittlung des Grauens
(2018)
Im Rahmen meiner zweiteiligen Dissertation „Die Vermittlung des Grauens“ untersuchte ich das Einsatzpotential von Multimedia-Technologien an museal aufbereiteten Originalschauplätzen des Opfergedenkens in Frankreich und Deutschland. Vordergründig stand die Klärung der Frage, ob die heute verfügbaren technischen Hilfsmittel die traditionelle Vermittlungsarbeit sinnvoll ergänzen können. Die Forts Douaumont und Vaux in Verdun und die Alte Synagoge Essen schienen mir aufgrund ihrer stark divergierenden Musealisierungen für eine dahingehende Analyse besonders geeignet. Vor Ort widmete ich mich zum einen dem Prozess der „Vergegenwärtigung der Vergangenheit am nahezu originalbelassenen Erinnerungsort durch Multimediaguides“ und begab mich ebenso auf „Spurensuche in der Alten Synagoge Essen“, da die Neukonzeptionierung der Stätte sämtliche Erinnerungen an das örtliche Geschehen im Nationalsozialismus überzeichnet hat. Diese Umstände wirken sich dementsprechend auch unterschiedlich auf die Authentizität des jeweiligen Ortes aus, worauf das dortige Konzept reagieren und für einen angemessenen Ausgleich sorgen muss. Um die Aussagekraft demgemäß zu fördern, bieten sich heutzutage insbesondere Technologien wie Audio- und Multimediaguides an, deren Potential anhand der genannten Objekte überprüft wurde. Neben diese mittlerweile schon traditionellen Maßnahmen, traten im Laufe der Zeit weitere Präsentationsmöglichkeiten wie die Touchscreen-, Virtual oder Augmented Reality-Technologien, der QR-Code, die Nahbereichskommunikation NFC und die sogenannten Museums-Apps, die ebenso zur Sprache kamen. Dieser Umstand trägt sich nicht zuletzt dadurch, dass bei der musealen Vermittlungsarbeit das Zusammenwirken von formalen Bildungsträgern und informellen Lernorten immer mehr an Bedeutung gewinnt. Die große Herausforderung hierbei ist die altersgerechte Darbietung der Inhalte.
Entre stéréotypes et affirmation identitaire : quatre artistes contemporains d'Afrique occidentale.
(2007)
Die Arbeit beabsichtigt eher, die Frage der Konstruktion der Identität in der zeitgenössischen afrikanischen Kunst zur Sprache zu bringen. Wo befindet sich die Genauigkeit der Identitätsbehauptung, wenn es Identitätsbehauptung gibt? Ist es möglich, die Umrisse einer "Afrikanität", einer spezifischen Identität in der derzeitigen Kunst Afrikas einzukreisen? Das Werk von Frédéric Bruly Bouabré wird auf zwei Elementen gegründet, das es dem Sinn zugänglich machen: die Zeichnung und der Text. Die Schrift besonderes nimmt eine grundlegende Stelle in der Gesamtheit der Arbeiten von Bruly Bouabré ein. Sein ganzes Werk in der Tat konvergiert in Richtung der Forschung und der Konzeption eines zuerst afrikanischen Schriftsystems, danach universell. Bruly Bouabré stellt auf dem Konto des Fehlens einer Schrift die Niederlage der Afrikaner angesichts der Europäer. Ousmane Sow versteht den Körper als ein Gedächtnisort, ein durch das Gedächtnis geprägter Raum. Er setzt seine Werke auf den Körpern der Völker in oder schon verschwundener Löschgefahr zusammen. Das Werk von Sow ist eine Art der Rehabilitation der Völker, die die Geschichte verurteilt hat, nicht nur besiegt zu werden. Man müßte das künstlerische Konzept von Ousmane Sow in der Bewegung der Négritude eintragen, mit der es viele gemeinsame Punkte hat. Bei Romuald Hazoumé ist es also nicht erstaunlich, in seinem Werk die Spuren der vodun Religion wiederzufinden. Seine mit dem Vodou-Geist gefüllten "Kanister Masken", sind eine Metapher für die Konsumgesellschaft, aus der Hazoumé sie entnimmt und sie ihres Status als Ausschuss entledigt, um sie in den Rang von Kunstwerken zu erheben. So lädt er zum Nachdenken ein über die der Materialität beigemessenen Bedeutung und die ihr innewohnende Spiritualität. Die Malerei von Suzanne ist gewalttätig, aggressiv und gewagt, sie malt mit harten Farben (schwarz, grau, dunkelbraun und blutrot) und hat nichts mit ästhetischen oder dekorativen Erwägungen im Sinn. Wenn sie Tiere malt, dann vor allem, um die menschlichen Fehler darzustellen (Egoismus, Hochmut, Futterneid): sie sind blutig mit besorgten, gefolterten, aggressiven. Ihrem Kampf widmet sie zahlreiche Werke: dem Kampf um die (Lebens-) Bedingungen der afrikanischen Frau. Jedoch ist die Problematik einer spezifischen Identität im Bereich der Kunst, alles andere als wirklich einschlägig zu sein. Sicherlich erlaubt sie dem Künstler, der davon benutzt, sich eine Originalität zu bauen. diese Originalität ist fiktiv, und stellt sich auf Grundlagen auf, die manchmal veraltet sind, und die zu einer phantasierten Vergangenheit gehören. die Echtheit eines Kunstwerkes kann sich nicht ab der geographischen Zugehörigkeit oder von der kulturellen Zugehörigkeit des Künstlers definieren. Das Paradigma der Echtheit fälscht von Anfang die Behauptung des Künstlers (Künstlerin) und des Werkes, die Universalität herzustellen. Es scheint, daß einige Künstler von der Beharrlichkeit der exotischen Klischees, von der Folklore sich nicht täuschen lassen, daß die Kuratoren und die westliche Öffentlichkeit von ihnen erwarten. Und wenn einige sich für das Spiel eignen, ist es, um den internationalen Markt besser zu infiltrieren.
Hamanns Rittergrabmäler
(2002)
Hamanns knight tombs - Reception and transformation of a French type The thesis deals with an important group of tombs in the history of medieval art. The object of research is a particular group of figurative tombs for nobles from Marburg, Cappenberg, Bielefeld and Münstereifel. These tombs were brought to art historians attention by Richard Hamann in the year 1929. For the first time the research at hand considers the tombs as particularly instructive examples thus strengthening the basis for medieval studies. They also explain the function of memorial sculpture in medieval history. Interdisciplinary approaches of medieval studies are combined with critical valuation of historical research as well as fundamental research and the interpretation of sources. The up-to-date unpublished sources from the starting point for the specific research of the tombs. Biographic-genealogical aspects, actual church law, the historical-social context and the memorial purpose are the research areas from which the meaning of tombs was elaborated, as well as taking into consideration the medieval mentality about death and memory. The results of the research give a new valuation of these tombs, which form a key position regarding the spectrum of their statement for the development of art history and memorial history in the 14th century. The tombs reveal contact between artist and patron. They help to find out more about social circumstances intertwined with medieval art comissions. These memorials prove the existence of artistic grave specialists in the western German region of the 14th century, who were recommendet in turn by the closely related noble familiy. On a social-cultural level these memorials show the importance of royal French art as a distinctive model further more expressing the need for oneself to express social status by the means of art. These memorials are closely related to certain people. They are crucial to the research of medieval memorial sculpture. The memorial from Cappenberg is a paradigm for the shift from a cult ideology to a pure economic ideology thus showing proof of patroned memorials. Whereas the tombs in Marburg, Bielefeld and Münstereifel are keyworks showing the relevance of spontaneous and private memorial of the dead.
Im Zentrum der Dissertation steht der in Augsburg geborene Maler Joseph Heintz d.J. (1600-1678), der Anfang der 1620er Jahre nach Venedig auswanderte, wo er über fünfzig Jahre bis zu seinem Tod lebte und arbeitete, und zum Hauptvertreter der venezianischen Festmalerei des 17. Jahrhunderts avancierte. Der erste Teil widmet sich der Rekonstruktion der bisher nahezu unbekannten Biographie Joseph Heintz' d.J., sowie seines Kunden- und Auftraggeberkreises, und somit der sozialen Verortung des Künstlers in Venedig. Im zweiten Teil erfolgt die Analyse der Festmalerei Joseph Heintz' d.J. unter besonderer Berücksichtigung der venezianischen Festkultur als Manifestation der Staatsidentität. Heintz d.J. stellte in seinen Gemälden festliche Prozessionen und die Investiturzeremonien des Dogen ebenso dar wie weltliche Spektakel und volkstümliche Wettkämpfe. Durch die quellenbasierte Recherche, sowie die Kontextualisierung der Festgemälde, konnte eine Neubewertung Joseph Heintz" d.J. als bedeutender, gut vernetzter Künstler erfolgen, dessen Werke einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die venezianischen Vedutisten des 18. Jahrhunderts hatten.