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Die Arbeit bietet die erste umfassende und vergleichende kunsthistorische Untersuchung der hoch spannenden und komplexen lokalen Helena-Traditionen von S. Croce in Gerusalemme Rom, der Trierer Kirche mit ihren Sondertraditionen in den Abteien St. Maximin und St. Eucharius/St. Matthias sowie der niederrheinischen Thebäer-Stifte Köln, Bonn und Xanten. Den Hintergrund bildet an jedem der fuenf Orte eine spezifische lokale Tradition, die unter verschiedenen Vorzeichen die Gruendung der jeweiligen Kirche durch die Mutter Konstantins postuliert. In Rom und Trier gilt sie darueber hinaus als Stifterin bedeutender Reliquien und Vorbesitzerin der Gebaeude, in denen die betreffende Kirche eingerichtet wurde. Umso interessanter ist die Frage nach dem Auftraggeber- und Nutzungskontext der untersuchten Helena-Darstellungen des 13. bis 18. Jahrhunderts, vor allem in Trier, wo die Helena-Tradition in einem komplexen Spannungsfeld politischer Legitimationsverhaeltnisse steht.
Hamanns Rittergrabmäler
(2002)
Hamanns knight tombs - Reception and transformation of a French type The thesis deals with an important group of tombs in the history of medieval art. The object of research is a particular group of figurative tombs for nobles from Marburg, Cappenberg, Bielefeld and Münstereifel. These tombs were brought to art historians attention by Richard Hamann in the year 1929. For the first time the research at hand considers the tombs as particularly instructive examples thus strengthening the basis for medieval studies. They also explain the function of memorial sculpture in medieval history. Interdisciplinary approaches of medieval studies are combined with critical valuation of historical research as well as fundamental research and the interpretation of sources. The up-to-date unpublished sources from the starting point for the specific research of the tombs. Biographic-genealogical aspects, actual church law, the historical-social context and the memorial purpose are the research areas from which the meaning of tombs was elaborated, as well as taking into consideration the medieval mentality about death and memory. The results of the research give a new valuation of these tombs, which form a key position regarding the spectrum of their statement for the development of art history and memorial history in the 14th century. The tombs reveal contact between artist and patron. They help to find out more about social circumstances intertwined with medieval art comissions. These memorials prove the existence of artistic grave specialists in the western German region of the 14th century, who were recommendet in turn by the closely related noble familiy. On a social-cultural level these memorials show the importance of royal French art as a distinctive model further more expressing the need for oneself to express social status by the means of art. These memorials are closely related to certain people. They are crucial to the research of medieval memorial sculpture. The memorial from Cappenberg is a paradigm for the shift from a cult ideology to a pure economic ideology thus showing proof of patroned memorials. Whereas the tombs in Marburg, Bielefeld and Münstereifel are keyworks showing the relevance of spontaneous and private memorial of the dead.
Die Natur hat sich gewandelt. Dieser Wandel, der wichtige Fragen bezüglich Wahrnehmung, Darstellung, Neuschöpfung und Übermittlung der Natur mit einschließt, wird auch von künstlerischer Seite reflektiert. Tatsächlich ist in den vergangenen Jahren erneut ein wachsendes Interesse seitens der Künstler am Thema Natur abzulesen. Dieser vorläufige Höhepunkt des Trends ist vor allem auf das Ende der 1990er Jahre zu datieren. Zu dieser Zeit setzten sich auch verstärkt Ausstellungen und Publikationen mit diesem Themenkomplex auseinander. Mit unterschiedlichen Schwerpunkten und Vorstellungen entwickelten Künstler darin eigene, ganz verschieden künstlerische Konzepte, analysieren, erforschen und kritisieren die Gesellschaft, die Umwelt und die Natur des Menschen. Ein Trend, der bis heute anhält. Die vorliegende Arbeit möchte anhand ausgesuchter Künstler und Arbeiten genauer untersuchen, wie Künstler gegenwärtig mit der Natur umgehen, wie sie das Verhältnis zur Natur definieren und auf welche Traditionen sie gegebenenfalls zurückgreifen. Alle vorgestellten künstlerischen Positionen werden thematisch oder hinsichtlich konkret fassbarer Probleme gegliedert und vorgestellt. Exkurse über historische Entwicklungen oder thematische Schwerpunkte begleiten die Übersicht. Ziel der vielfältigen Blickpunkte ist es, im Vergleich mit den einzelnen Positionen neue Standorte zwischen Natur und Kultur vorzustellen, neu zu definieren oder erst zu entwickeln.
The painter Marianne Werefkin (born 1860; died 1938), from the circle of artists known as the Blue Rider (Der Blaue Reiter) in Munich and lifelong companion of Alexej Jawlenskys, lived in Russia and Latvia the first 36 years of her life. She received her artistic education in Moscow and St. Petersburg. Nevertheless the influence of Russian art on her Munich creative phase has been until now been omitted from research literature. Hence it lacks an important basis for the understanding of her creative output. In many respects Marianne Werefkin led the way in bringing the goals of so-called Russian Realism (russischen Realismus) onto another level, one in which the transmission of emotions was seen as a central aspect. The way the pictures of her teacher Ilja Repin had nothing to do with superficial emotion through simple moralistic categorization, but rather the painter demonstrated life's interconnectedness. After a new artistic beginning in Munich Werefkin took out the historical-daily context from her motifs, since, in the spirit of her time, she had recognized that everything visible was illusion. However she made use of actual reality as a repertoire of symbols for her own feelings, representing universal situations and allowing the total picture space to be the bearer of emotions. In that respect she is different from Wassily Kandinsky, who employed abstraction until reference to reality dissolved. Art for Werefkin involved no self-purpose, but should have a positive influence upon the observer. Narrative instruction is pushed to the background through the way it interacts, which depends upon knowledge of psychology and spiritual groups.
Das 19. Jahrhundert ist besonders im Rheinland durch eine außergewöhnliche Produktivität im Bereich des Kirchenbaues gekennzeichnet. Der starke wirtschaftliche Aufschwung und ein damit einhergehendes Bevölkerungswachstum veranlasste viele Gemeinden, ihre Kirchen zu erweitern oder aber die zum Teil baufälligen mittelalterlichen Pfarrkirchen durch Neubauten zu ersetzen. Diese umfangreichen Baumaßnahmen im Bereich der Sakralarchitektur stellte die wissenschaftliche Aufarbeitung und die Denkmalpflege aufgrund der Anzahl der zu bearbeitenden Objekte vor eine schwierige Aufgabe. Da viele Kirchenbauten des 19. Jahrhunderts das Aussehen der wachsenden Ortschaften mitbestimmt haben, ist ihre baugeschichtliche Dokumentation eine wichtige Voraussetzung für das Verständnis und die Erhaltung dieser, die Pfarrgemeinden prägenden Zeitdokumente. Durch die Erstellung eines Werkkatalogs der Kirchenbauten der Architekten Carl Rüdell und Richard Odenthal, wird ein Baustein zur Inventarisierung und Aufarbeitung in diesem Bereich geliefert. Zum ersten Mal liegt ein solcher nun sowohl für die Erweiterungsbauten als auch für die Neubauten im Bereich der Sakralarchitektur des bislang vor allem als Kölner Maler bekannten Carl Rüdell (1855 " 1939) in der Architektengemeinschaft mit dem weithin unbekannten Richard Odenthal (1855 " 1919?) vor. Das Duo arbeitet im letzten Drittel des 19. bis in das erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts. Die vorliegende Arbeit analysiert die stilistischen Merkmale im Oeuvre der beiden Architekten, beleuchtet im werkimmanente Vergleich die Zusammenhänge zwischen den einzelnen Kirchenbauprojekten, klärt Fragen zur Baukonstruktion und Materialästhetik und bewertet die historische Bedeutung von Rüdell und Odenthal für den Kirchenbau ihrer Zeit. Dass Hinzuziehen von architektonischen Vorbildern bereichert die Analyse der Kirchbauten. Der Werkkatalog und die genau kunsthistorische Betrachtung wird ergänzt um Kapitel zur Wirtschafts- und Firmengeschichte des Büros Rüdell&Odenthal. Die Dissertation schließt somit an die intensive Forschungsdiskussion zur sakralen architektonischen Hinterlassenschaft des 19. Jahrhunderts an.
Erstmals wird der gesamte Zeichnungsnachlass des in Aachen tätigen Goldschmieds Reinhold Vasters (1827-1909) wissenschaftlich bearbeitet. Schwerpunkt ist ein Katalogteil, der die 1079 Zeichnungen (Inv.Nrn. E.2570- bis E. 3649-1919) zu Objekten in Gruppen ordnet. Die Katalognummern erfassen alle Entwürfe eines Objektes (Angabe von u. a. Maßen, Literatur) mit Farbabbildungen, stellen historische Vorbilder höfischer Sammlungen (Wien, München, Paris) und Ideengrundlagen gegenüber sowie Verbindungen im Konvolut her. Des weiteren sind liturgische Geräte chronologisch aufgeführt, deren Zahl im Vergleich mit profanen Arbeiten klein ist und für die sich im Gegensatz zu diesen meist kein Entwurf erhielt. Texte zu den Objektgruppen geben einen Überblick und erläutern exemplarisch die für Vasters typischen und symptomatischen Vorgehensweisen. Biographische Erkenntnisse (unter anderem ein Stammbaum) informieren über Ereignisse in seiner Vita und revidieren den Wissensstand - zum Beispiel war Vasters nicht erst 1853 in Aachen nachzuweisen, sondern schon 1849 als 'Goldarbeiter zu Crefeld'. Kapitel zur Ausbildung und Werkstatt ergänzen das Bild. Schließlich wird das Thema 'Vasters als Fälscher' beleuchtet und die Beziehungen zum Kunsthändler Frédéric Spitzer, dem Kanonikus Franz Bock und dem Pariser Goldschmied Alfred André.
A. F. Bluntschli studierte in Zürich bei Gottfried Semper. 1863 ging er nach Florenz, im folgenden Jahr an die Ecole des Beaux-Arts Paris. 1866 zog er nach Heidelberg und 1870 nach Frankfurt am Main. Dort unterhielt er mit C. J. Mylius ein erfolgreiches Architekturbüro. Von 1881 bis 1914 lehrte Bluntschli am Züricher Polytechnikum. Bereits vor Abschluss des Studiums hatte er sich "Renaissance" als Lebensmotto gewählt. Auf dem Höhepunkt seines Schaffens war Bluntschli eine international anerkannte Autorität. Als er 1930 starb galt sein Å’vre als unzeitgemäß. Der seiner Bedeutung keinesfalls gerecht werdenden Beachtung in der Literatur steht bisher nicht ausgewertetes Material in selten reichem Umfang gegenüber. Dieses wird vorgestellt und ausgehend davon gezeigt, daß Bluntschli in einer Breite wie kaum ein anderer über Jahrzehnte zur Lösung verschiedenster Gebäudetypen für sich ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stellende sowie gewandelte oder erweiterte Bauaufgaben beigetragen hat, wobei neueste Entwicklungen stets Berücksichtigung fanden. Priorität hat dabei die Suche nach einer der Aufgabe entsprechenden individuellen Entwicklung von Grundriß und Raumgefüge, was zu neuen Lösungen führt. Stil muss für ihn entwicklungsfähig, an moderne Bedürfnisse anpassbar sein. Alfred Friedrich Bluntschlis Renaissancebegriff trennt nicht streng zwischen den auf "antiken Prinzipien" basierenden Stilen. Seine Position zwischen späterem Klassizismus und Moderne wird von Festhalten an Traditionellem und Offenheit gegenüber "gewachsenem" Neuen, jedoch Ablehnung "ahistorischer" Architektur gekennzeichnet.
Kunst wird in erster Linie mittels ihrer Reproduktionen rezipiert " auch und gerade von der Kunstgeschichte. Dennoch würdigt die Wissenschaft sie nur selten einiger Aufmerksamkeit " und wenn doch, werden die Reproduktionen gegenüber den Originalen zumeist abgewertet. Die Dissertation setzt sich mit diesem eigentümlichen Verhältnis in dreifacher Hinsicht auseinander: Sie versteht sich als Skizze einer noch ungeschriebenen Geschichte der Kunstreproduktion, untersucht, wie die Industrialisierung der Bildproduktion um 1800 zur Konstitution der universitären Disziplin Kunstgeschichte beitrug und diskutiert schliesslich exemplarisch, dass die geringe Aufmerksamkeit der Kunstgeschichte für ihr Material kein unglücklicher Zufall, sondern grundlegend für die Disziplin ist.
Aus dem Spektrum dadaistischer Kunst greift die Arbeit den Teilaspekt Masken und Puppen heraus und behandelt sie im Hinblick auf primitivistische und performative Intentionen. Angesprochen sind die Aufhebung von nationalen, künstlerischen und personalen Grenzen, die Permissivität kultureller Systeme, die Dynamik und Medialität von Kunst sowie Interaktionsprozesse von Künstlern und Rezipienten. Der gewählte Ansatz fasst die Puppen und Masken des Dada Zürich unter den Begriff des "Agenten": Sie waren plastische Objekte, die aufgeführt wurden und sich selbst aufführten, die nicht nur "performative" (Handlungen vollziehende), sondern "performatorische" (Handlungen provozierende) Funktionen hatten. Sie waren in der Lage, Kräfteverhältnisse von Künstlern, Werken und Betrachtern zu erzeugen und zu beeinflussen. Sie stehen außerdem für die objektgewordene Auseinandersetzung mit Fragen von Alterität und Genderstereotypen. Alterität bezeichnet im Dada nicht nur die labile Beziehung zwischen Individuen und ihren Repräsentationen, sondern auch die performative Relation von Künstlern und Objekten, von Künstlern und Rollenbildern und von Künstlern zueinander. Das Künstlersubjekt wird ebenso wie seine Objekt-Beziehung als wandelbar erfahren und das Konzept von Autorschaft in einem System des "Geschehenlassens" aufgehoben.
Die Arbeit befasst sich mit der malerischen Darstellung von Sibyllen im Italien des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts. Die Sibyllen sind ursprünglich heidnisch-antike Prophetinnen, finden aber später einen Platz innerhalb des christlichen Heilsgeschehens. Seit dem fünfzehnten Jahrhundert häuft sich ihre bildliche Darstellung in Italien und erlebt bis zum Ende des sechzehnten Jahrhunderts einen Höhepunkt in der Freskomalerei, wobei meistens mehrere Sibyllen in einem zyklischen Zusammenhang auftreten. Zu Beginn des Seicento erscheint die Prophetin unvermittelt als Einzelfigur in der Bologneser Tafelbildmalerei, namentlich in Werken von Guercino und Domenichino. Verschiedene Aspekte dieses auffälligen Wechsels sowohl des Mediums als auch der Anzahl der Figuren in der sibyllinischen Darstellung werden untersucht. Ausgegangen wird dabei von einem letzten großen Freskenzyklus des sechzehnten Jahrhunderts, dem des Oratorio del Gonfalone in Rom, welcher bereits wissenschaftlich bearbeitet wurde. Insofern konnte auf fundiertes Material zurückgegriffen werden, um sich intensiver auf die inhaltliche Problematik der Sibyllendarstellungen zu konzentrieren, welche bisher vernachlässigt wurde. Die bislang von der Kunstgeschichte angewandten Methoden " namentliche Identifikation der einzelnen Sibyllen, Spekulation über die variable Anzahl der dargestellten Figuren und Interpretation der von ihr verkündeten Worte " werden dabei als verfehlt entlarvt. Stattdessen wird ein neuer, tiefergehender Ansatz vorgeschlagen, der dem allgemeinen Bedeutungsgehalt der Prophetin und dem Gesamtzusammenhang des Bilderzyklus, in welchem sie erscheint, Rechnung trägt und sinnvolle Ergebnisse zeitigt. Im Fall des Oratorio del Gonfalone wird so der Bezug der Sibylle zum Goldenen Zeitalter, der Eucharistie und dem Heiligen Grab analysiert. Dieser Versuch, das Verständnis der Sibylle über ihre bloße Rolle als prophetische Verkünderin zukünftiger Ereignisse auszuweiten, erscheint ebenso angemessen und tatsächlich notwendig hinsichtlich der Tafelbilder des siebzehnten Jahrhunderts, in welchen die Figur als isolierte Halbfigur in porträtähnlicher Manier auftaucht. Die Bedeutung dieser Figuren ist nicht mehr in einem übergeordneten Zusammenhang zu suchen, sondern muss sich aus den Ideen und Vorstellungen zum "sibyllinischen Charakter" erklären. Zwei besonders eminente Merkmale werden untersucht: die sibyllinische Melancholie und die reuige Buße der Figur. Durch die Betrachtung der für die Arbeit ausgewählten Bildbeispiele ergibt sich schließlich eine weitere Entdeckung: Die grobe Einteilung in Fresken vor und Tafelbilder nach 1700 wird genauer fassbar. Die Fresken zeigen einerseits Sibyllen, deren körperliche Präsenz im Bild stark hervorgehoben wird, während andernorts die mimetische Darstellung der Figuren zugunsten einer Betonung der beigefügten Orakeltexte deutlich vernachlässigt wird. So schälen sich schließlich nicht zwei, sondern drei verschiedene Arten bildlicher Sibyllendarstellung heraus, welche in der Arbeit erstmals präzise beschrieben und in ihren wichtigsten Teilaspekten interpretiert werden.