Im Rahmen meiner zweiteiligen Dissertation „Die Vermittlung des Grauens“ untersuchte ich das Einsatzpotential von Multimedia-Technologien an museal aufbereiteten Originalschauplätzen des Opfergedenkens in Frankreich und Deutschland. Vordergründig stand die Klärung der Frage, ob die heute verfügbaren technischen Hilfsmittel die traditionelle Vermittlungsarbeit sinnvoll ergänzen können. Die Forts Douaumont und Vaux in Verdun und die Alte Synagoge Essen schienen mir aufgrund ihrer stark divergierenden Musealisierungen für eine dahingehende Analyse besonders geeignet. Vor Ort widmete ich mich zum einen dem Prozess der „Vergegenwärtigung der Vergangenheit am nahezu originalbelassenen Erinnerungsort durch Multimediaguides“ und begab mich ebenso auf „Spurensuche in der Alten Synagoge Essen“, da die Neukonzeptionierung der Stätte sämtliche Erinnerungen an das örtliche Geschehen im Nationalsozialismus überzeichnet hat. Diese Umstände wirken sich dementsprechend auch unterschiedlich auf die Authentizität des jeweiligen Ortes aus, worauf das dortige Konzept reagieren und für einen angemessenen Ausgleich sorgen muss. Um die Aussagekraft demgemäß zu fördern, bieten sich heutzutage insbesondere Technologien wie Audio- und Multimediaguides an, deren Potential anhand der genannten Objekte überprüft wurde. Neben diese mittlerweile schon traditionellen Maßnahmen, traten im Laufe der Zeit weitere Präsentationsmöglichkeiten wie die Touchscreen-, Virtual oder Augmented Reality-Technologien, der QR-Code, die Nahbereichskommunikation NFC und die sogenannten Museums-Apps, die ebenso zur Sprache kamen. Dieser Umstand trägt sich nicht zuletzt dadurch, dass bei der musealen Vermittlungsarbeit das Zusammenwirken von formalen Bildungsträgern und informellen Lernorten immer mehr an Bedeutung gewinnt. Die große Herausforderung hierbei ist die altersgerechte Darbietung der Inhalte.

Im Zentrum der Dissertation steht der in Augsburg geborene Maler Joseph Heintz d.J. (1600-1678), der Anfang der 1620er Jahre nach Venedig auswanderte, wo er über fünfzig Jahre bis zu seinem Tod lebte und arbeitete, und zum Hauptvertreter der venezianischen Festmalerei des 17. Jahrhunderts avancierte. Der erste Teil widmet sich der Rekonstruktion der bisher nahezu unbekannten Biographie Joseph Heintz' d.J., sowie seines Kunden- und Auftraggeberkreises, und somit der sozialen Verortung des Künstlers in Venedig. Im zweiten Teil erfolgt die Analyse der Festmalerei Joseph Heintz' d.J. unter besonderer Berücksichtigung der venezianischen Festkultur als Manifestation der Staatsidentität. Heintz d.J. stellte in seinen Gemälden festliche Prozessionen und die Investiturzeremonien des Dogen ebenso dar wie weltliche Spektakel und volkstümliche Wettkämpfe. Durch die quellenbasierte Recherche, sowie die Kontextualisierung der Festgemälde, konnte eine Neubewertung Joseph Heintz" d.J. als bedeutender, gut vernetzter Künstler erfolgen, dessen Werke einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die venezianischen Vedutisten des 18. Jahrhunderts hatten.

Nicht von einer Hand Fallbeispiele der künstlerischen Zusammenarbeit in der Gemäldeproduktion vom 17. bis 19. Jahrhundert Das Phänomen der künstlerischen Zusammenarbeit mehrerer Maler auf einem Bildträger wurde in den vergangenen zehn Jahren in der Forschung und in der praktischen Museumsarbeit mit immer größerem Interesse betrachtet. Das hängt mit dem generellen Wandel in der Wahrnehmung von historischen Sammlungen und der Hinterfragung von tradierten Wahrnehmungsmustern in der Kunstgeschichte zusammen. Diese Dissertation hat sich die Frage nach der Entstehung dieser Form der Zusammenarbeit in verschiedenen Regionen und deren Rezeption im 18. und 19. Jahrhundert gestellt. Wenngleich in der Forschung die Kooperationstätigkeiten einzelner Künstler zunehmend Beachtung finden, so war es mein Anliegen, das Phänomen der Kooperationspraxis umfassend anhand verschiedener Fallbeispiele zu beschreiben. In vielen Fällen können diese Beispiele ergänzt und erweitert werden. Im Kern aber bleibt die Feststellung, dass die Kooperationspraxis als künstlerische Produktionsweise eine Entwicklung vollzogen hat. Kooperationen im beschriebenen Umfang hat es immer gegeben. Die produktive Phase der niederländischen und flämischen Malerei wäre im 17. Jahrhundert nicht möglich gewesen, hätten sich vor allem in Antwerpen die Maler nicht zu Kooperationsgemeinschaften zusammengeschlossen. Die Entwicklung der Genres, der Transfer unterschiedlichster Bildthemen und Motive hängt im engen Maße mit der Kooperationstätigkeit zusammen. Entscheidend für die horizontale Kooperation, also die Kooperation unter (mehr oder minder) gleichgestellten autonomen Meistern, war die Entwicklung dieser verschiedenen Genres. Einige dieser Gattungen eigneten sich besonders gut für die Praxis der Künstlerkooperation. Sie wurden zum Teil überhaupt erst durch diesen intensiven Austausch unter den Malern so erfolgreich und konnten erst durch eine ökonomische Produktionsweise in großer Menge für den freien Kunstmarkt hergestellt werden. Bei der Gegenüberstellung der Kooperationsbedingungen in Deutschland und in den Niederlanden wurden signifikante Gründe für die unterschiedliche Entwicklung der künstlerischen Zusammenarbeit herausgestellt. Im Alten Reich unterschieden sich im 16. und 17. Jahrhundert die sozial-ökonomischen Verhältnisse deutlich von denen in den südlichen und nördlichen Niederlanden. Die Grenzen zwischen der werkstattinternen Arbeitsteilung und der Kooperation zwischen autonomen Meistern verliefen fließend. Die Entwicklung in der Arbeitsweise der Maler verlief über einen langen Zeitraum und kann nicht als homogener Entwicklungsstrang festgeschrieben werden. Waren es anfangs die herrschaftlich motivierten Ansprüche für die Ausstattung der Residenzen oder für exorbitante Memorialprojekte, welche die bekanntesten Maler an einem Projekt unter der Koordination eines Höflings wirken ließen, so ging mit dem Erstarken des freien Kunstmarktes die Künstlerkooperation mit dem Ziel einer effektiven und absatzstarken Gemäldeproduktion einher. Die Produktionsverfahren des 18. und 19. Jahrhunderts folgten, mehr und mehr politischen, gesellschaftlichen und ökonomischen Motiven, wobei die Künstlerkooperation als soziales Arbeitsmodell bestätigt wurde. Damit wurde gleichsam der Weg für Künstlergemeinschaften und Künstlerkolonien geebnet, die vor allem im 20. Jahrhundert ein globales Phänomen darstellten und das künstlerische Selbstverständnis bis zum heutigen Tag prägen.

Die Dissertation ist der Kuünstlerpersönlichkeit und dem Werk des Kubaners Wifredo Lam gewidmet. Lam wurde 1902 auf Kuba als Sohn eines Chinesen und einer Kubanerin geboren und starb 1982 in Paris. Die vielen unterschiedlichen Lebensstationen des Künstlers bezeugen seine Mobilität und Reiselust, zeichnen aber auch gleichzeitig die historischen Turbulenzen und Umbrüche des 20. Jahrhunderts nach. Lam gilt heute als einer der Hauptvertreter der lateinamerikanischen Kunst des 20. Jahrhunderts und als Künstlerikone Kubas. Zu Lams Freunden und Bekannten gehörten unter anderem Pablo Picasso, André Breton, Michel Leiris, Pierre Mabille, Alejo Carpentier, Lydia Cabrera, Aimé Césaire, Benjamin Perét und Asger Jorn. Sein Werk ist durch den Kubismus und den Surrealismus beeinflusst. Auch interessierte er sich für die lokalen Gegebenheiten, Kulturen und Traditionen seiner jeweiligen Aufenthaltsorte. Er setzte sich unter anderem mit der Rezeption des "Primitiven" der europäischen Avantgarde vor dem Zweiten Weltkrieg, wie auch - zurück in der Heimat Kuba - mit der afrokubanischen Mischreligion Santeria auseinander und fühlte sich politisch wie intellektuell mit der karibischen Négritude verbunden. Diese und andere Eindrücke und Einflüsse hinterließen Spuren in Lams Werk, die er in eine Formensprache umsetzte, die seinem Œuvre einen unverwechselbaren Ausdruck verleiht. Dem poliperspektivistischen und semantisch mehrfach aufgeladenen Werk jedoch stehen eine erstaunlich einseitige und nicht selten stereotype internationale Repräsentation und Rezeption gegenüber. Die Dissertation jedoch stellt eine andere, eine neue Positionierung des Künstlers und seines Werkes vor, die ohne primitivistische Zuschreibungen und biografische Bezeugungen auskommt. Dies gelingt zum einen durch die Auseinandersetzung mit den Rezeptions- und Repräsentationsmechanismen, die den Künstlermythos Lam ausgebildet haben. Daran schließt sich eine detaillierte Analyse repräsentativ ausgewählter Einzelbildbeispiele an. Aber auch die Auseinandersetzung mit dem Gesamtwerk des Künstlers ist relevant. Denn es zeigt sich, dass die über Jahrzehnte hin praktizierte Wiederholung von Bildformeln und die Homogenität in der Darstellungsweise Teil des künstlerischen Programms von Wifredo Lam sind. Diese stilistische Formalität wurde von den Kritikern des Lamschen Werkes bisher nicht beachtet. Auf der Basis dieser neu erarbeiteten Erkenntnisse kann Wifredo Lam als Fallbeispiel für übergeordnete Fragestellungen dienen und zentrale Aspekte der cultural studies illustrieren. Denn Lams künstlerische Formgestaltung verweist auf ein alternatives ästhetisches Identitätsmodell, das Synkretismus und Hybridität nicht als Verlust von Identität, sondern als eine Praxis von Differenz versteht. Diese Ausrichtung der Lesart ermöglicht es, das Gesamtwerk als eine künstlerische Antwort auf Fragen kultureller Identität und Multikulturalität zu deuten.

Die Arbeit beabsichtigt eher, die Frage der Konstruktion der Identität in der zeitgenössischen afrikanischen Kunst zur Sprache zu bringen. Wo befindet sich die Genauigkeit der Identitätsbehauptung, wenn es Identitätsbehauptung gibt? Ist es möglich, die Umrisse einer "Afrikanität", einer spezifischen Identität in der derzeitigen Kunst Afrikas einzukreisen? Das Werk von Frédéric Bruly Bouabré wird auf zwei Elementen gegründet, das es dem Sinn zugänglich machen: die Zeichnung und der Text. Die Schrift besonderes nimmt eine grundlegende Stelle in der Gesamtheit der Arbeiten von Bruly Bouabré ein. Sein ganzes Werk in der Tat konvergiert in Richtung der Forschung und der Konzeption eines zuerst afrikanischen Schriftsystems, danach universell. Bruly Bouabré stellt auf dem Konto des Fehlens einer Schrift die Niederlage der Afrikaner angesichts der Europäer. Ousmane Sow versteht den Körper als ein Gedächtnisort, ein durch das Gedächtnis geprägter Raum. Er setzt seine Werke auf den Körpern der Völker in oder schon verschwundener Löschgefahr zusammen. Das Werk von Sow ist eine Art der Rehabilitation der Völker, die die Geschichte verurteilt hat, nicht nur besiegt zu werden. Man müßte das künstlerische Konzept von Ousmane Sow in der Bewegung der Négritude eintragen, mit der es viele gemeinsame Punkte hat. Bei Romuald Hazoumé ist es also nicht erstaunlich, in seinem Werk die Spuren der vodun Religion wiederzufinden. Seine mit dem Vodou-Geist gefüllten "Kanister Masken", sind eine Metapher für die Konsumgesellschaft, aus der Hazoumé sie entnimmt und sie ihres Status als Ausschuss entledigt, um sie in den Rang von Kunstwerken zu erheben. So lädt er zum Nachdenken ein über die der Materialität beigemessenen Bedeutung und die ihr innewohnende Spiritualität. Die Malerei von Suzanne ist gewalttätig, aggressiv und gewagt, sie malt mit harten Farben (schwarz, grau, dunkelbraun und blutrot) und hat nichts mit ästhetischen oder dekorativen Erwägungen im Sinn. Wenn sie Tiere malt, dann vor allem, um die menschlichen Fehler darzustellen (Egoismus, Hochmut, Futterneid): sie sind blutig mit besorgten, gefolterten, aggressiven. Ihrem Kampf widmet sie zahlreiche Werke: dem Kampf um die (Lebens-) Bedingungen der afrikanischen Frau. Jedoch ist die Problematik einer spezifischen Identität im Bereich der Kunst, alles andere als wirklich einschlägig zu sein. Sicherlich erlaubt sie dem Künstler, der davon benutzt, sich eine Originalität zu bauen. diese Originalität ist fiktiv, und stellt sich auf Grundlagen auf, die manchmal veraltet sind, und die zu einer phantasierten Vergangenheit gehören. die Echtheit eines Kunstwerkes kann sich nicht ab der geographischen Zugehörigkeit oder von der kulturellen Zugehörigkeit des Künstlers definieren. Das Paradigma der Echtheit fälscht von Anfang die Behauptung des Künstlers (Künstlerin) und des Werkes, die Universalität herzustellen. Es scheint, daß einige Künstler von der Beharrlichkeit der exotischen Klischees, von der Folklore sich nicht täuschen lassen, daß die Kuratoren und die westliche Öffentlichkeit von ihnen erwarten. Und wenn einige sich für das Spiel eignen, ist es, um den internationalen Markt besser zu infiltrieren.